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'Cuando Juan Ugalde estudiaba primer curso en la Escuela de Bellas Artes de Madrid el requisito de una de las asignaturas consistía en la presentación de un desnudo al final del trimestre, durante ese tiempo el alumno se ejercitaba en el aprendizaje del oficio a la manera tradicional. Ugalde -que venía de obtener altas calificaciones en la escuela de Arquitectura, lugar dónde sí se daba por existente el arte moderno- empezó a entregar una cartulina por día. Así siguió hasta que el profesor le dijo que de esa manera nunca jamás iba a aprobarle. La anécdota es paradigmática y esclarece dos asuntos: el modo ... voraz de enfrentar la pintura que tenía Juan Ugalde y su actitud nada complaciente con los cánones, ni con los métodos, ni con el academicismo y ambiente obsoleto que había en la citada Escuela a finales de los años 70.

El panorama artístico del Madrid de entonces era una fotocopia ampliada de lo que ocurría en Bellas Artes. Galerías ancladas en una modernidad de tercer grado tan degradada como para poder ser asimilada por los cuatro coleccionistas de la España del franquismo y, por otro lado, una panda de jóvenes artistas con ideas muy claras sobre su rechazo a todo eso y poco que perder, dispuestos a reinventar para la pintura una nueva iconografía, una nueva manera de pintar y unos circuitos alternativos, que se resumían en cuatro -como quien dice- galerías: Ovidio, Buades y Edurne. Ugalde contactó de inmediato con esa gente que se habían ido auto educando mientras practicaban la pintura que no tenía maestros: Alcolea, Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Eva Lootz... y, sobre todo, con el jefe de filas que, sin pretenderlo, se había convertido en una referencia fundamental y solitaria, Luis Gordillo. Ugalde, más joven que los anteriores, se codea con su propia pandilla: Patricia Gadea, Manolo Dimas, Ramón Losa, y luego con César Fernández Arias, José Maldonado, Pepe Mateo Más y Dionisio Cañas, un campesino poeta de la Mancha que enseñaba literatura en Nueva York. La de Juan era otra generación más temeraria y más inconveniente, su pintura también, sobre todo, la de Juan, cuya lucidez, vista con perspectiva, creo que ejercía notable influencia.

La pintura de aquellas generaciones supuso un corte radical que puede resumirse en una voluntad común por reapropiarse la historia, reapropiarse el arte, la pintura y la propia vida desarrollando una actividad febril dentro y fuera de los estudios. Verse y hablar, beber y comer juntos, ir a conciertos, leer poesía, comics o filosofía postmoderna para disentir o no, pintar, exponer, crear circuitos de comunicación y buscarse la vida, optar a becas para viajar y conseguir sobrevivir temporalmente, porque vender obra... eso ya eran palabras mayores. Todo esto ocurría a principios de los 80 y Juan Ugalde no se quedó al margen de nada. Sin embargo el resultado de todo ese dinamismo delirante fue, en su caso, muy personal. De su estancia en Nueva York, Ugalde volvió reforzado en lo local, en lo próximo, en lo ¿kisch?, llámese como se llame, lo que estaba claro es que su pintura no iba a rozar ninguno de los estilos internacionales del arte.

Era una actitud a contrapelo de todo que resultaba para muchos un poquito irritante. Quien más, quien menos aspiraba a quitarse 40 años de caspa nacionalsindicalista mirando hacia lo que se hacía en Alemania, Italia, Estados Unidos con sus transvanguardias y su nuevo salvajismo y su Julian Schnabel y, en ésas, llega Juan Ugalde, Patricia Gadea y sus amigos con los marcianitos, los iconos de bar español y las pinturas sucias a inundar la ciudad: los pasos subterráneos -donde hicieron una exposición titulada Mari Boom-, el estanque del Retiro, camisetas de marca, platós de televisión, el muro de Berlín..., en fin, la hecatombe. En los cuadros que pintaban estaban las calles con su gente, sus coches, sus bares, sus vallas de publicidad y los muñecos de las historietas animadas, y, las paredes de la ciudad eran estupendos bastidores gratuitos para pintar extraterrestres, graffitis o lo que fuera. Todo les venía bien y nada de lo que hacían se alineaba en ninguna corriente artística, ni nacional ni extrajera.

Si alguien piensa que con su actitud se había inaugurado el 'todo vale', se equivoca, allí sólo valía lo que nadie quería ver. El disparate palpitante que estaba en cualquier sitio, menos en el arte, ellos lo hicieron pintura: aviones supersónicos sobrevolando la foto de tres señoras de pueblo con sus medias de color carne enrolladas bajo la rodilla, astronautas con su traje de amianto alunizando en un sembrado, una charca de patos aparcada en los aledaños de la M-30, postales de chicas cardadas con laca, postales de la costa recién inaugurada, Mortadelo y Filemón dando el telediario, pinturas de paisajes verdes con ciervos ocres, escudos del Real Madrid, servilletas grasientas de calamares fritos, supermercados y pobres. La realidad y el deseo. No es cosa de hacer inventario porque la iconografía de aquella pintura abarcaba la casi totalidad de lo visible, lo que se veía y tocaba, la vida chusca y humana, y lo que se superponía a ello como aspiración de progreso. Y, para hacer con ello un cuadro, valía cualquier imagen, pintada o pegada. Una pintura rápida - o eso parece- y voraz -que no quiere decir fácil- para un aluvión de imágenes en un maridaje imposible. No se trataba de incidir en el absurdo ni había connotaciones surrealistas de ningún género, era el mundo, tal cual, precipitándose ante la mirada de cada quisqui. Un mundo en el que cada cosa y cada ser parecían vivir un exilio generalizado como si nada y sin que nadie se diera cuenta. Ese exilio era el que sólo ellos veían y pintaban.

Luego vino Estrujenbank, la utopía colectiva hecha realidad. La idea se la trajo Ugalde, de Nueva York y consistía en agrupar bajo un logo de marca la actividad de cuantos artistas o no artistas vinieran a mostrar su obra al local que compartían Juan, Patricia, Mariano Lozano y Gonzalo Cao. El estudio conjunto estaba en el Paseo de las Delicias y era el anti-glamur. Todo lo que podía dar de sí una zona de mercado como Legazpi, en la que confluían camioneros y mercancías de las cuatro esquinas del país, ellos lo vieron como el caldo perfecto en el que poner a hervir su idea sobre la actividad artística anónima. Con esas características, Estrujenbank se convirtió de inmediato en el lugar; en él ocurrió lo más vital del momento, y todo lo que ocurrió, en los dos años que duró la experiencia, aún se añora.

Me refiero a todo eso porque lo dicho y hecho en aquellos años está detrás de los cuadros que ahora presenta el Museo de Bellas Artes de Santander sobre la última y penúltima creación de Juan Ugalde. A mí, al menos, se me hace particularmente visible. Treinta años después sigue subyaciendo en cada obra el mismo empeño en abarcar el mundo en su totalidad, en seguir tirando al blanco con impertinencia, el mismo apetito por dar visibilidad a los rincones e imágenes en los que haya un hálito de vida propia. Esa vida asombrosa y pertinaz de lo humano que emerge debajo y detrás de las peores catástrofes, de los humos y de la especulación, como hojitas frescas. Hay, también y sobre todo, una pintura capaz de conseguirlo, una extraordinaria capacidad para pintarlo todo y convertirlo todo en pintura, con una maestría sin escuela.

Pero, antes de llegar a lo último, volvamos un poquito atrás. En la pintura de la penúltima etapa, que en esta muestra abarca cuadros realizados desde 1995 al 2006, Juan Ugalde coloca en la diana centrales nucleares, todos los desafueros de la des-urbanización, que tan cara nos ha costado y nos sigue costando, y todos los personajes anónimos y los lugares marginales con los que él se topa y fotografía. La fotografía pasó a ser durante esos años el soporte de esta pintura. Sobre la superficie fotográfica se deslizaban brochazos que, a veces, borraban la imagen del fondo y, otras, hacían emerger imágenes de rascacielos sobre la playa, o imágenes de playas sobre las industrias. Siempre ese antagonismo iconográfico y esas yuxtaposiciones de imágenes dispersas como método eficaz para disparar sobre la conciencia tibia del espectador, para hacerle ver que lo que está tras la puerta de la sala de exposición es exactamente así, aunque su mirada normalizada ya no lo vea.

Durante ese periodo predomina la monocromía y un gris lechoso y opaco en consonancia con el blanco y negro del revelado fotográfico. Inestable consonancia, en todo caso, para este pintor que le gusta circular por márgenes, imprevisibles. Por entonces, también se impuso a sí mismo el rigor de las grandes series, tomando un tema y un mismo método como sistema de trabajo. Posiblemente fue la tiranía de estas auto-imposiciones lo que hizo que redoblara sus esfuerzos para jugarse el cuadro lanzando sobre él brochazos vertiginosos en un solo golpe, de esos que si no funcionan arruinan el cuadro, pero que si lo consiguen, hacen del cuadro un asunto emocionante, una obra de arte. El gusto al riesgo se convertía en estas series en temeridad, algo a lo que no ha rehuido este artista. Por eso no se sabe cuántas capas de pintura hay detrás de un cuadro de Juan Ugalde, ni cuantos borrados, ni tampoco importa, porque el resultado es que cada cosa está donde tiene que estar, unas veces con facilidad y otras con más trabajo, pero nunca con timidez.

El gran tamaño de los cuadros realizados últimamente le permite jugar con un nuevo factor, el vacío espacial. Algo del todo ausente en sus cuadros de la primera época en los que no quedaba un resquicio de tela sin pintura. Las amplias superficies permiten que los minúsculos muñequitos pintados o recortados de revistas, que Ugalde pega sobre la superficie del cuadro, intensifiquen la fragilidad de sus presencias, como funambulistas colgados en lo alto del vacío. La disonancia entre seres y mundo, manifestada plásticamente a través de la desproporción dimensional, no es un recurso nuevo en la pintura, el romanticismo -y particularmente el alemán Caspar D. Friedrich- se sirvió de ella para hacer visible la incertidumbre generada por un marco de cultura que no respondía ni colmaba las expectativas personales. El descubrimiento de esa grieta se revistió de todos los matices melodramáticos que románticamente servían de consuelo a semejante constatación. Nadie hubiera soñado entonces en hacer bromas introduciendo a un Bugs-Bunny incendiario que, con una bomba de dinamita en la mano, pusiera fin a todo ello, al menos, hasta el próximo capítulo. Juan Ugalde sí lo sueña y, además, lo pinta; lo que, si bien, relaja la tensión -hasta el próximo capítulo, al menos- no deja de hacer manifiesta que la desconfianza causada por la ruptura entre la vivencia personal y el marco social, entre el individuo y la política, siga siendo acuciante, dolorosa y denunciable.

La intromisión de esas imágenes colorinas situadas estratégicamente viene a sustituir aquí la presencia de los personajes de comics ya desaparecidos desde el año 1992. En algunos casos se trata de imágenes de amplia circulación que, por ser de todos conocidas, se han integrado al imaginario colectivo contemporáneo. Ugalde los infiltra en sus cuadros en un ejercicio de reapropiación de la extinta estirpe de los mitos y los convierte en hitos propios y locales, los suyos, los de una generación, un lugar y un momento de la historia. Con ellos también se mezclan fotografías de su vida personal, familiar y de la de sus amigos. Esta práctica tiene un sentido que trasciende la apariencia inocua y juguetona de la obra de Ugalde. Incorporar a la pintura imágenes insignificantes del presente, escenas familiares, reuniones con amigos, personajes de cuentos infantiles, de tebeos adolescentes, mitos del fútbol... supone algo más que un atrevimiento anecdótico, si se contempla desde una perspectiva histórica y política. Los héroes que Ugalde introduce en sus cuadros son, para él, personificación de la anti heroicidad, pero representan el arquetipo colectivo del héroe en el tiempo de los antihéroes, en el tiempo de la revolución silenciosa de cada uno de los individuos de las sociedades democráticas: las amas de casa, los camioneros, los borrachos o las chicas que leen el Hola en la piscina.

A este último periodo de creación pertenece el segundo gran grupo de cuadros de la exposición. En el año 2006 Juan Ugalde abandonaba las series para reanudar un método de creación más imprevisible y con menos, o ninguna, limitación de partida. La fotografía como fondo y como tema iconográfico desaparecieron y en su lugar reaparece la pintura y el color, permanecen las grandes zonas vacías, las pequeñas imágenes adheridas y la asociación dispar de iconos.

La vorágine y dispersión de las primeras épocas se calma, los temas se concretan y los elementos que componen el cuadro se simplifican. La antigua concentración de imágenes y la densidad y ferocidad de la masa pictórica se distienden y diluyen, tanto que, a veces, aparecen fondos de acrílico licuado, como en el paisaje acuático de Viaje a lo desconocido (2008). La composición general y la disposición de cada uno de los elementos, imágenes y colores del cuadro adquieren un protagonismo nuevo y demandan de una precisión que antes no importaban tanto. El azar y la imprevisión no son por ese motivo eliminados, pero deben de acatar un orden de aparición en la escena. La de ahora es una maestría que, aunque venía de antes, desarrolla una nueva amplitud extraordinariamente rica, sensual, intuitiva y magnífica de recursos.

Contaba Juan en una conversación con Dionisio Cañas que en determinados momentos esta forma de pintar más libre le impelía a una dispersión caótica, de manera que los cuadros contemplados en el estudio le parecían componer una exposición colectiva. Supongo que para alguien que ha pintado voluntariamente contra el estilo y contra la personalización e identificación del estilo esta constatación no tiene que resultar un inconveniente. Pero, como el problema de Ugalde no es en ningún caso la falta de imaginación ni la ausencia de técnicas, sino su superflujo, se convierte en una necesidad el hecho de marcar ciertos límites que mantengan una cierta coherencia y den unidad a sus obras. De esta intención surgen varios de los recursos estilísticos presentes en ellas, como es el caso de los baldosines de colores brillantes adosados al lienzo y de las telas de estampados multicolores que ocupan grandes y pequeñas superficies de la obra. Con ellos se introduce una cierta estética moderna de los 50; aunque se trata de un tipo de estética que procede más del diseño y de la producción seriada industrial que del arte de aquel momento.

El resultado de la aplicación de ciertos recursos formales sobre el cuadro impone la llegada de otros elementos icónicos -los peces de Viaje a lo desconocido sobre el fondo líquido de acrílico -, lo que produce un diálogo palpitante entre pintura e imagen. Ese tipo de coloquio dan a la obra la vibración de un ser vivo que va mutando y transformándose según se incorporan en ella elementos plásticos dispares. Las posibilidades aportadas por el ordenador han venido a añadirse al proceso de creación de Juan Ugalde desde el año 2003 -no sin los desvelos propios de una generación que no traía el uso del ordenador incorporado al hardware genético como ocurre en las generaciones siguientes-. El ordenador le permite fotografiar los cuadros en un momento dado y simular virtualmente la continuación del proceso pictórico. En otros casos le sirven para incorporar fotografías viradas o manipuladas en el ordenador, o para editar los vídeos que ya había empezado a realizar en la época de Estrujenbank con medios más rudimentarios.

La exposición se completa con algunos de estos últimos vídeos realizados por Juan Ugalde con una notable economía de medios pero una enorme eficiencia de resultados. En ellos, tal vez de forma más evidente que en los cuadros, emerge un tono de humor serio muy particular que es marca de la casa Ugalde. Un humor que pone en acción varios timbres a la vez, aunque, según los casos, prevalezca la ternura de Mágica de hechizo (2007) y Carreras (2007), la ironía: The Vehicle is invisible (2008) (vídeo de animación) Cuentos chinos (2008), Chillan los enanos (2008), o la acidez, visible en la iconografía y los colores, de Abantos (2007) y All Stars (2007). Detrás de las apariencias festivas de esta obra, hay un humor perspicaz enormemente rico en matices y lecturas que, como todo humor inteligente, se expresa con pocas palabras y habla desde una distancia precisa, la necesaria para no perder las cosas de vista ni, tampoco, perderse en su visión.

La pintura de Juan Ugalde es también en otros aspectos una pintura muy seria, aunque camufle su admirable destreza y pertinencia tras una engañosa frivolidad. Ese rasgo ha hecho naufragar muchas miradas, incluidas las de cierta crítica propensa al naufragio sobre esa superficie ilusoria. Es seria por su calidad pictórica, por la polifonía de los recursos utilizados y por los múltiples niveles de lectura que deja abiertos, particularmente las últimas pinturas, más dispersas en apariencia, pero más ricas en ambigüedad y sugerencias. La riqueza de esta pintura que no deja nada fuera de su punto de mira y que lo hace como si nada fuera tan serio como para no ser pintado, me recuerda el espíritu ligero, pero imbatible, con el que las primeras vanguardias del pasado siglo emprendieron su radical, e irreversible, transformación de la historia del arte. Ellos habían iniciado el viaje hacia lo insignificante que nos rodea, aprovechando materiales indignos, pegando periódicos en los cuadros haciendo esculturas con los restos de una lata. La suya fue una recuperación del mundo real para el arte. Ugalde, además, de reivindicar la dignidad de lo próximo y la generosidad de lo auténtico, aprovecha la portunidad que le otorga su oficio de creador de imágenes para caricaturizar la fatuidad, la pedantería y la codicia humana, tirando a dar sobre la vacuidad de tanto arte pretenciosos y grandilocuente, y... acertando al blanco'.