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A propósito de Cristina de Lorenzo y Aurora Perea

Es este un momento en el cual los artistas se manifiestan cada vez más en una inevitable ansiedad de éxito. Quizás nos hallemos en una situación en la que el arte parece toparse en un vértigo desesperado, arrastrado por su propio poder aurático, por su imparable necesidad de castigo. Muchos analistas han hablado ya con acierto de esa inercia actual cada vez más insostenible, de esa imperiosa necesidad de hacer viable aquella 'utopía de libertad', un anhelo de los creadores activos de buena parte de la modernidad. Una aspiración sin duda relevante a través de la que se ha canalizado toda una creatividad personal y colectiva, alternativa a los tiempos.

Es sabido que en esta nueva era de lo contemporáneo donde la necesidad de notoriedad marca toda consistencia de cualquier hecho artístico, parece ser que el arte es todo lo que un artista es capaz de hacer en un acto de transferencia que Freud sin duda denominaría como 'albergar pensamientos asesinos contra el padre'. Pero, vista esta misma actitud desde una perspectiva ideal, estaría ésta abocada al acto mismo de su desaparición como disciplina, por simple la eliminación de su certeza. Lo que al día de hoy nos lleva irrevocablemente a la coexistencia en una implacable paradoja: la permanente relación con la conocida y archimanida 'defunción del arte'. Algo que insistir en ello, si hemos de seguir existiendo en el arte, resulta redundante e evidentemente infantil.

Se impone, todo menos aburrirse, dentro de la sociedad del show-business. Ante tal panorama, es lógico, por tanto, la búsqueda de respuestas por parte de muchos artistas actuales dentro de un irrefrenable deseo de estar a la altura de los nuevos retos del mercado y las renovadas sofisticaciones pueda demandar el mismo capital. La connivencia con ese tipo de posiciones nos ha llevado a admitir irresponsablemente, el exhibir -a ser posible siempre mediáticamente- sofisticados y perversos niveles de inteligencia creativa; siempre a la búsqueda claro está de la notoriedad, siquiera sea por un incontenible narcisismo temporal. Como botón de muestra valga el último episodio de la ambición de 'lo contemporáneo' en arte, el representado por las últimas estrategias de autoproducción y mercado planetario de Hirst. Con su pan calvinista se lo coma.

Frente a ello y fuera de lo que es estrictamente tendencia, existen artistas charming, y no por ello ni infantiles, ni tampoco inocentes, -quien tenga claves que los vea- que siguen recreándose en las materias y en otros contenidos: interesados por lo que se ha venido a denominar como cultivo de la tradición del 'arte por el arte'. Algo por otra parte, lo del 'arte por el arte', ya muy viejo que se remonta a la tesis de Kant cuando definió el desinterés del juicio estético por lo práctico. 'Un pensamiento artístico -según describe puntualmente el diccionario soviético de filosofía- acuñado cuando los estetas burgueses, en lucha contra el realismo, abogaron decididamente por el «carácter de fin en sí mismo» intrínseco al arte, por su «carácter absoluto», pretendiendo que el arte está sólo al servicio del puro goce estético.

La negación del significado cognoscitivo del arte, de su valor ideológico y educativo, así como de su dependencia respecto a las necesidades prácticas de la época, lleva inevitablemente a afirmar la «libertad» del artista frente a la sociedad'. Posiciones que indudablemente, desde determinados parámetros vigentes, parecen, desde luego, en el día de 'aquí' y 'hoy', cuando menos políticamente incorrectas. Frente a ello, un panorama redundante y retórico de 'lo contemporáneo', infraccionado de ocurrencias estériles que no logran siquiera encontrar un mínimo eco o interconexión con algún posible espectador.

Pero, aparte de lo que toda obra pueda tener de reflexión, de selección de los modos de entender el mundo y de representarlo, es quizás la búsqueda de la plenitud en arte una constante en la mayoría de los artistas digamos cabales. Un supuesto activo en la creación a pesar del uso frecuente de la ironía, utilizada como redención personal y a veces recurso de expresión única de los artistas. Una actitud de uso frecuente en la creación actual, como ocurre con el cultivo intencionado por parte de ciertos artistas de algunas estéticas kitsch (aparte de lo que puedan tener de inmersión consciente o alusiones a elementos pertenecientes a subculturas: una suerte de otra inteligencia, más allá de cultural, representado por valores de lo High y Low) lo que también implica, de algún modo, la huida de una representación dramática del tiempo, y en consecuencia, el fin último de la muerte.

No obstante, y en esa línea de discurso, ha sido precisamente la plenitud una categoría muy presente, como fin o como hallazgo, dentro de los procesos de búsqueda de la mayoría de las poéticas. De ahí las temáticas intensas o la ratificación en paisajes envolventes, o su proyección en sentimientos renovadores con los que también identificarse con el espectador. Esa plenitud, confidencial o emotiva, como hallazgo, ha nucleado precisamente gran parte de la creación cabal y centrado de manera vigorosa muchos hechos artísticos de gran significación en la tradición moderna.

Transparencia y plenitud Tras esta quizás, necesaria digresión de entrada, al respecto de esta primera 'entrega a dúo' de las artistas Cristina de Lorenzo y Aurora Perea en un espacio común y en relación con sus cristalografías y transparencias que ahora nos ofrecen precisamente dentro de esa búsqueda de plenitud, a la hora de insertar sus obras convendría recordar que la transparencia ha sido también un valor de uso en las estéticas acuñadas en la modernidad. Como ocurriera igualmente con el conocido 'menos es más': un principio generador de síntesis expresiva y eficacia visual cifrado tanto en las formas básicas como en los contenidos, lo que constituye uno de los argumentos más significativos del arte del siglo XX.

En esta línea argumental, recordemos que dentro de esa reductora sugestión, de innegable genealogía moderna, el protagonismo funcional del cristal ha favorecido una intervención más relevante de la luz como un activo que facilita la plenitud espacial en la general evolución de los espacios de la arquitectura moderna. De este modo el vidrio adquirió un nuevo valor: no sólo como virtual material, sino también visto como un elemento telúrico, matérico, y por supuesto también estructural. En este sentido, su misma composición matérica supuso un nuevo uso, no como representación sino como presentación; volviendo a adquirir así, la transparencia, un sentido de pureza; activando nuevamente una fascinación en la percepción óptica. Justamente esta reactivación de esos principios, de transparencia y luminosidad, venía a enlazar a su vez con la antigua tradición que se remontaba la puesta en escena de aquellos otros valores místicos y sublimes, precisamente representados siglos antes por la luz-color de las vidrieras de las catedrales góticas.

Todos somos conscientes del sentido marcadamente simbólico que posee la luz. Clarividencia y espiritualidad: fuerza creadora, energía del cosmos en definitiva; la luz implica, en cualquiera de los casos, algún tipo de fuerza espiritual. De hecho, tanto el cristal como las gemas y las piedras preciosas han sido símbolos tradicionalmente vinculados al espíritu y asociados a la capacidad de conocimiento. Precisamente a ese conjunto de valores y contenidos quiere referirse nuevamente Cristina de Lorenzo con sus dibujos de cristalografías y talismanes-esculturas de nítidos perfiles geométricos, estructuras de color que se oponen a otros magmas informes de los que tal vez emanan.

Trazados de cristalografías en color que se definen por una prístina oposición de lo formal y cristalino contra lo aformal o magmático. En todo caso, se trata de realidades referenciales, al mismo tiempo releídas o inventadas. Geométricas ensoñaciones que invitan a la magia, una magia que deriva de una percepción fría y perfilada en una interpretación más actual. Tengamos presente que el saber y la práctica alquímica tienen en gran parte a la geometría como base de su enseñanza. Algo que parece atraer por partida doble a nuestras artistas con sus peculiares puntos de vistas, que en su caso, se posicionan desde perspectivas que van de lo particular a lo absoluto.

Justamente un material como el cristal presenta transparencia cuando deja pasar fácilmente la luz. La transparencia es lógicamente una propiedad óptica de la materia que tiene en consecuencia diversos grados y propiedades. Aspectos estos que el hombre ha intentado dominar y hasta cifrar en la talla de piedras y cristales, jugando así con planos, destellos y refracciones, y sistematizar todo un lenguaje racional que es bien conocido por joyeros y gemólogos. Se dice que un material es traslúcido cuando deja pasar la luz de manera que las formas se hacen irreconocibles, y que es opaco cuando no deja pasar apreciablemente la luz.

Este es el mundo al que atiende Aurora Perea con sus acercamientos y primeros planos de luces y transparencias, un mundo íntimo proyectado en jarrones y vasos con pequeñas plantas situados en la cotidianeidad de los pretiles de la ventana. Con sus efectos de formas, sus reflexiones y refracciones, la artista quiere así mostrarnos fascinantes microcosmos, quizás rincones voluntariamente solitarios y silentes inmersos en la realidad plena. Lo que traducido a su pintura conforma un mundo confidencial y próximo, en dialogo opacidad-luz, pero, que como apuntábamos, también en su desprendimiento y soledad parecen añorar lo absoluto. Son en apariencia fragmentos intrascendentes que, como única justificación, aparte del sofisticado o simple encuadre, recrean los fenómenos pictóricos de los elementos: de ahí el protagonismo de esas simples formas-sombra geometrizadas o las parcas y austeras superficies de luz-color. En cierto modo, se trata de acercamientos realistas, o constataciones abstractas de los mismos fenómenos de la materia, siempre con una gran relevancia de la pintura como 'humano temblor' o 'latido'; en su caso siempre pictóricamente sintético y voluntariamente constructivo, y que en realidad quieren conectar directamente con los efectos físicos y sensibles de la percepción.

Ese 'estado de transparencia', un término muy estimado por cierto en arte, tanto por metafísicos como por místicos y surrealistas, resulta ser una metáfora matérica y visual de la misma 'ausencia de materia'; pero, con formas que ciertamente aluden a lo absoluto. Una intención que históricamente ha encontrado un punto terminal justamente en muchas obras de los artistas minimals. Tengamos en cuenta que, de hecho, una cualidad especial de determinadas materias, como el caso de los cristales -digamos en este sentido mágicas-, es precisamente la posibilidad de ser penetradas por la mirada. Aunque toda materia no puede estar animada si no está habitada por la luz. Esto explica que el reino mineral ha tenido siempre la consideración de primer reino de la creación, constituido por las fuerzas más potentes de la naturaleza. Quizás por ello el mineral lleva en sí la impronta de la creación universal.

Por otro lado, tengamos presente que la luz no tiene ninguna razón de existir si no hay materia que animar. Los cristales vienen a ser el testimonio energético de la presencia de las fuerzas de la luz en la materia. Su visibilidad supone un festín perceptivo, a la vez que transparencia equivale a fascinación. Tradicionalmente es sabido que los minerales poseen poderes mágicos y curativos capaces de realizar cambios positivos en los individuos, sus propiedades como generadores de energía se emplearon tanto con fines curativos como psíquicos. Alguien como Scott Cunningham de gran influencia en la estética New Age, ha referido secretos de la magia natural que han permanecido ocultos durante siglos y que siempre han fascinado a los humanos de todos los tiempos.

Recordemos que buena parte del arte moderno, especialmente desde el período de entreguerras del siglo XX, se ha nutrido de corrientes de pensamiento vinculadas al esoterismo, la cábala y la filosofía y el pensamiento oriental, aunque también es cierto que las matemáticas, la física y el pensamiento científico han sido fundamentales. En especial mucho del desarrollo de la abstracción y el uso de la geometría en arte están íntimamente ligados a un proceso racional basado en el descubrimiento en la naturaleza -no invención- de nuevas formas. Lo mismo ha ocurrido con muchos artistas, testimonio de ello es el interés estructural hacia maclas y las cristalografías de un Pablo Palazuelo, los efectos de los diamantes-dianas sistematizados por Damien Hirst, las formas de la arquitectura de un Jean Nouvel o últimamente de las construcciones de Vincent Lamouroux. Una fascinación formal e iconográfica muy actual que también es recogida por nuestras artistas.

Inspiración cristalina.

En efecto, el interés despertado por el magnetismo de los minerales, por sus formas, propiedades y sus cristalizaciones ha sido una constante en todas las épocas. El porqué los minerales presentaban una perfección geométrica, una pureza química y unas propiedades físicas especiales fue una pregunta que el hombre ha tenido siempre presente. De forma especial durante la Edad Media y el Renacimiento el hombre intentó encontrar una respuesta de manera obsesiva a la vez que cultural. Así, por poner un ejemplo de especial relevancia, el tratadista toscano Fray Luca Paccioli en pleno quattrocento se interesó por los sólidos puros, entonces denominados Platónicos, y a los que se refiere como 'Regulares', diferenciados estos por su carácter formal de los sólidos denominados Arquimedianos. Así mismo a la Divina Proporción, entendida como razón primigenia se le asignó una serie de efectos y causas, descritas ya entonces con los términos de Irracional, Esencial, Singular, Inefable, Admirable, Innominable, Inestimable, Recíproco, Excelso, Supremo, Excelentísimo, Casi Incomprensible y Dignísimo. Lo cual acentuaba, aún más si cabe, el carácter inefable y absoluto de ciertas formas y proporciones auráticas.

En relación con las formas de los minerales hallados en la naturaleza, los cristales fueron clasificados de antiguo según fueran las propiedades de simetría de las células cristalinas. Estas cualidades formales fueron valoradas igualmente ya en pleno Renacimiento por el mismo Durero en sus representaciones de poliedros. Como es el caso de la presencia del poliedro en el célebre grabado que lleva por título La Melancolía. En donde la piedra de Saturno puede ser asimilada al cuerpo representado en el grabado (el crítico de arte francés Jean Clair ha dado recientemente cuenta de ello de manera, acertada y exhaustiva, en una exposición memorable).

En la obra de Durero tanto el poliedro como la esfera que se encuentra a los pies de la figura humana nos recuerdan El Rosarium Philosophorum de la tradición alquímica que nos habla de la perfección de la esfera. No obstante, parece ser que a la melancolía a la que se refiere Durero es a la Melencholia Imaginativa: del tipo que padecían los artistas y en la que la 'imaginación' predominaba sobre la 'mente' o la 'razón'. El sabio y perspicaz Panofsky se refiere al respecto de Durero como que el pintor alemán configuró en el grabado en cuestión 'una geometría hecha melancolía o, si se prefiere a la inversa, una melancolía adornada de todo lo que implica la palabra geometría: en suma Melancolía Artificialis o melancolía del artista, lo que ofrece la imagen de ser un creador reducido a la desesperación por su consciencia de las barreras infranqueables que lo separan de un ámbito superior del pensamiento'. Lo cierto es que melancolía y artificio, que equivaldría a la capacidad de imaginación, quedan intrínsicamente ligados en la reflexión creativa, y a su vez, ligado al lenguaje natural y cultural, metafórico, de los cristales.

No es extraño, por tanto, en otro orden de cosas, y ya dentro de la mitología moderna, que resulte sintomático que la delirante iconografía (incluidas las maquetas interpretativas cinematográficas derivadas de las propuestas originales de la D.C. Comics a partir de la década de los años treinta) que describía Krypton como el planeta origen del mítico Superman, haya sido redundante e insistente en el lenguaje cristalográfico. Un sistema sin duda con aspiraciones de carácter trascendente, con una morfología críptica a la vez que formal más allá de la consciencia humana. Precisamente las propiedades simétricas de los cristales también se manifiestan en ocasiones en simetrías macroscópicas, como formas geométricas o planos de fractura, muy utilizados en las megaescenografías cinematográficas al uso. Por supuesto un tipo de lenguaje geométrico, regular y, más o menos de crecimiento simétrico, contrapuesto ciertamente a las estructuras biomórficas, más imprevistas y aleatorias.

Hasta aquí una interpretación de las motivaciones en relación con los contenidos culturales de la geometría, versus cristalografía, de procedencia natural, del sentido mágico y cultural de la transparencia. Así como posibles nuevas polisemias de esta cualidad de la materia, siempre fascinante. Pero, en relación con estos contenidos ¿en qué posiciones se sitúan nuestras dos artistas? Creo que, de manera conjunta, tanto Cristina como Aurora, han optado por una instalación común: una suerte de escenificación litúrgica de los principios tanto de carácter mágico como científico, y también emotivos, resumidos en el fenómeno de la refracción de la luz del prisma de Newton. El azul que todo lo envuelve, el color melancólico por excelencia las delata. Los espejos, la sal, construcciones, entorno a un altar privado, son aspectos que dan sentido cósmico y universal a su montaje. Curiosamente el azul se asocia con los introvertidos o personalidades reconcentradas o de vida interior y esta vinculado con la circunspección, la inteligencia y las emociones profundas. Es el color del infinito, de los sueños y de lo maravilloso, y simboliza la sabiduría, fidelidad, verdad eterna e inmortalidad.

Volviendo a la luz, en esta línea de los contenidos transcendentes y capacidades simbólicas de la luz, el misterio católico de la Encarnación se ha representado tradicionalmente, incluso en fechas de la Edad Media, como un halo de luz de contenidos teológicos. Un sendero en diagonal o vía de luz radiante que emana del Padre situado en lo alto, en el que se sitúa la Paloma del Espíritu Santo, tras el cual en la misma vía de luz el Niño Dios, con la cruz redentora, se encarna en el vientre de la Virgen que recibe complacida la fecunda luz sagrada del Gran Hacedor en su regazo. La luz se expresa así como sublime lenguaje, cifrado en un efecto inmaterial, transcendente e inefable. Algo de lo que han participado muchas de las propuestas recientes, sin lugar a dudas místico- religiosas, del artista cuáquero americano James Turrel.

El azul mezclado con blanco es pureza, fe, y cielo, y mezclado con negro, desesperación, fanatismo e intolerancia. El azul no fatiga los ojos en grandes extensiones. En la instalación común de ambas artistas el azul es reposo, lasitud, invitación a la experiencia de la espiritualidad, que cuadra bien en esta escala casi doméstica del montaje. Precisamente también azules ultramar sobre fondo oscuro, son las 'vibraciones' o condensaciones pictóricas, que nos muestra, con una cercanía íntima a la vez que distanciada en su ejecución, Aurora Perea: son ámbitos o estados de ánimos, tal vez pliegues espaciales de naturaleza pictórica que aluden a espacios rothkianos. En verdad, esta serie de cuadros-superficies, expresión central del coloremoción entendido como espacio, o lo que es decir, como color-experiencia, tienen en conjunto su referencia germinal en la obra 'Porte-fenêtre á Collioure' (1914) de Henry Matisse, una obra fecunda -por todo lo que ha dado de si- referencia emblemática de buena parte de la mejor pintura moderna. Verdadera pieza clave que condensa aquel principio de 'menos es más'.

Sin embargo, en la propuesta de instalación conjunta que aquí se nos ofrece, parece quererse reflexionar sobre la misma base física del concepto de color, que es nuestra percepción subjetiva de las distintas frecuencias de onda de luz, dentro del espectro visible newtoniano. De manera que al incidir sobre la materia estenografiada en si misma, el color materia adquiere un matiz de subjetividad, cifrado en el modo de colocar la materia pictórica y de dar contenido al color.

Un contenido que en el caso de las obras pictóricas de Aurora Perea se resiste a tener un contenido meramente abstracto pero tampoco explícitamente descriptivo, procurando inundar la artista el espacio-superficie con luz propia. Un aspecto este, subjetivo, que radica en los postulados que ya Goethe acuñara respecto de la psicología del color a comienzos del siglo XIX.

En relación con la luz Newton a partir de 1665 expuso que la luz blanca no era luz pura, sino luz compuesta. De modo que en luz blanca estaban contenidos todos los colores. El prisma cristalino refractaba la luz, pero distintos componentes de ésta se refractaban de distinta manera. El azul se iba por un lado, el rojo por otro, el verde, el amarillo y el naranja por caminos intermedios. Por el contrario Goethe en su tratado de la 'Teoría del color' se opuso a la visión meramente física de Newton, proponiendo que el color, en realidad, depende también de nuestra percepción, en la que se halla involucrado el cerebro y los mecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con esta teoría, lo que vemos de un objeto no depende solamente de la materia; tampoco de la luz, de acuerdo con Newton, sino que involucra también a una tercera condición, que es nuestra percepción del objeto. De aquí el problema principal pasó a ser la subjetividad implícita en este nuevo concepto. De ahí que la instalación de las artistas demande, como ocurre también con la obras de Turrel, una mayor conciencia de sí mismo a través de la misma disciplina de la contemplación silenciosa, la paciencia, y la meditación. Lo cual se posiciona a contrapelo de buena parte del mercado y de las -digamos propuestas de arte lightde gran parte de la escena actual.

Diamonds are forever

Ciertamente el término diamante viene a significar algo indestructible, inconquistable. En realidad se trata de una piedra presente, pero escasa en la naturaleza, de singular pureza y transparencia, fascinante y maravillosa, compuesta por un solo elemento: el carbono. El elemento indispensable con el que se organiza la vida, que toma forma isométrica, cristalizada, en una disposición cúbica. Eso fue posible, parece ser, bajo condiciones de alta presión y temperatura, hace alrededor de 2.500 millones de años. No obstante hoy es un elemento susceptible de ser sintetizado en el laboratorio. Un inefable elemento misterioso que sintetiza lo racional y absoluto al mismo tiempo.

En cambio, de manera paralela un talismán es un objeto, generalmente una piedra preciosa o semipreciosa, o de oro o plata, a veces con alguna forma o figura especial o una inscripción, al que se atribuyen poderes. Mediante su posesión y a través de su vinculación en ciertos momentos da suerte y protege del mal. Se trata por tanto, de algo mágicamente protector, que incluso llega a formar parte casi consustancial o psicológica poseyendo a su dueño, estableciendo excepcionales lazos normalmente en relación con el destino. Prácticamente, la función única de los talismanes es hacer posible transformaciones formales. Muchos talismanes fueron grabados en piedras preciosas de buen augurio. Su uso estuvo muy extendido en la literatura y el imaginario oriental, un elemento (central que observa el mundo) al que se recurre no sólo en los argumentos lineales de los cuentos orientales, con frecuencia para salvar circunstancias de espacio y tiempo. Un elemento cultural siempre cómplice de la imaginación creativa.

En esta línea interpretativa los talismanes-esculturas de Cristina de Lorenzo, muestran una forma racional, aleatoria y tectónica, pero siempre de referencia cristalográfica, colmadas de voluptuosidad y denso color, que le hacen adquirir un sentido psicológico en función de la presencia de esa misma masa vítrea coloreada. A veces en unas facetas transparente y en otras opaca, lo que entra en conexión con cierto sentido orgiástico interior: en relación con una posible presencia volumétrica con una forma afacetada exterior que contiene una insondable masa interior, desde luego inconsciente. Estas presencias de formas cristalinas funcionan como herméticas geodas energéticas que paren reclamar una posición central. De hecho, este tipo de cristales se ha relacionado tradicionalmente con el sistema energético humano, de manera que, estas maclas coloreadas que ahora nos propone Cristina de Lorenzo, funcionan más allá de sus contenido formales, como presencias de posibilidad e ilusión: la posibilidad de la condensación de un futuro posible en virtud de la expresión de un tipo de plenitud.