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ESTUDIOS Y COMPOSICIONES ESPACIALES*

Pintura de Manolo Calvo de los años 1957 a 1964

            En 1957, una fecha trascendental para el arte español, Manolo Calvo, joven artista autodidacta de veintitrés años, pintaba en París bajo la influencia de la abstracción expresionista, después de sus inicios figurativos impregnados de postcubismo y postfauvismo; si bien en algunas de sus composiciones irrumpían elementos, como partes de un triángulo y un cuadrado, de la otra gran ... corriente que estaba fraguándose en el arte europeo del momento, la abstracción geométrica. Fue esa la tendencia por la que el artista se decantaría durante siete años, al cabo de los cuales se había convertido en uno de los principales pintores de aquella corriente, entonces minoritaria en nuestro país y, con ello, en uno de los iniciadores de la misma, en una situación de predominio del informalismo y otras ramas de la abstracción gestual y lírica.

            Ahora, gracias a la iniciativa y tesón del galerista e historiador de arte José de la Mano, esta exposición recupera la época geométrica del artista ovetense. Fueron siete años de una actividad intensa, de rigurosa experimentación plástica, de ascetismo pictórico con muy pocos elementos y colores, a partir de los planteamientos sobre el espacio plástico hechos por algunos de los pioneros del arte abstracto geométrico, especialmente, de Piet Mondrian (1872-1944) y de Kasimir Malevich (1878-1935), y de otros posteriores, sobre todo de Robert Delaunay (1885-1941) y de su esposa Sofía (1885-1978), así como, aunque en menor medida de Victor Vasarely (1908-1997), lo que entonces destacó Antonio Giménez Pericás, quien junto con José María Moreno Galván, fueron los críticos que mejor supieron valorar su pintura.

            Dentro de unos meses habrán transcurrido cincuenta años de la 'Primera exposición conjunta de arte normativo español' en la que Manolo Calvo fue uno de los artistas invitados por sus organizadores, el Grupo Parpalló, con la coordinación de los críticos Vicente Aguilera Cerni y Antonio Giménez Pericás1. La exposición se celebró en Valencia, ciudad en la que once meses antes Manolo Calvo había colgado sus pinturas en el Club Universitario. A partir de entonces pudieron verse obras suyas en importantes exposiciones nacionales y extranjeras, entre otras en la mítica galería parisina Denise René, abanderada de la abstracción geométrica, en noviembre de 1962 y en la que bajo el título España Libre recorrió, al año siguiente, varias ciudades italianas, con obras de artistas españoles unidos para reclamar libertad para su país.

            En aquellos momentos de gestación del normativismo la obra de Manolo Calvo constituía,  junto con la de los equipos 57 y Córdoba, el ala materialista del movimiento, ya que sus pinturas no escondían nada detrás de ellas, ni aspiraban a fines  estéticos brillantes, aunque sí lo fuesen muchos de sus resultados. Eran, y así querían que fuesen vistas por sus creadores, experimentaciones sobre el espacio plástico bidimensional de la superficie pictórica.

            Los cuadros de esta exposición son reveladores de las diferentes líneas de la investigación plástica de este pintor durante su etapa de abstracción geométrica. Así, en los pintados en 1957 (de los que se exponen dos óleos sobre papel adherido a tabla) y en parte de los hechos el año siguiente (acrílicos sobre cartón, lienzo o tablex), predomina lo ortogonal, las líneas rectas y las formas geométricas regulares que se destacan de la superficie 'lo que nos recuerda a constructivistas como El Lissitzky (1890-1941) y neoplasticistas como Van Doesburg  (1883-1931)  y Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899-1962)'; pero en otros de ese mismo año aparecen superficies alabeadas de colores planos, que se solapan o penetran, pinturas que adelantan otras del bienio sucesivo, que fueron las más cercanas formalmente a los cuadros del Equipo 57, grupo artístico al que Manolo Calvo estuvo muy unido durante algún tiempo por su confluencia de intereses indagatorios sobre la continuidad y unidad del espacio plástico, así como al artista danés Richard Mortensen (1910-1993). Comenzaba, en palabras de Giménez Pericás2 la etapa 'concreta' y 'experimental' de ese artista, en la que según el mismo crítico el pintor se planteaba el logro de la unidad y continuidad espacial en la superficie del cuadro. Casi al mismo tiempo Moreno Galván escribía  que las obras de ese pintor, como las de los artistas concretos, adjetivo con el que también se denominó a los abstractos geométricos, se apoyaban en la proporción frente a la expresión3 (que sería, en términos de la cultura artística de la época, equivalente del informalismo).  El último año de la década de los cincuenta y los dos de la siguiente el pintor investigó, además, en las relaciones espaciales entre figura y fondo, y las interrelaciones de positivo y negativo, trabajando con formas elementales contrapuestas, sobre todo el círculo y el rectángulo, aunque sin dejar de lado las superficies curvas, generalmente pocas, incluso sólo dos, que se reparten la superficie bidimensional del cuadro; en algunas ocasiones empleó únicamente el blanco y el negro para delimitar formas que se interpenetran. El propio artista explicó entonces someramente las razones artísticas, culturales y éticas de su dedicación a la abstracción analítica, en un comentario publicado sobre las ilustraciones  que hizo para la revista universitaria Acento Cultural4. Los dibujos reproducidos -'estudios', en palabras del pintor- tenían para su autor además de su carácter experimental una posible viabilidad en los campos del diseño gráfico e industrial, entendidos ambos en un sentido muy amplio. Sus palabras y dibujos eran, por lo tanto, manifestación escrita y gráfica de la anhelada integración de las artes, una de las preocupaciones artísticas y sociales de los artistas de vanguardia.

                        La figura del círculo, unas veces uno solo que ocupa casi todo el cuadro, otras veces dos círculos tangentes, siempre abiertos ligeramente para ponerlos en continuidad con las superficies restantes y con fuertes contrastes cromáticos, fueron el motivo de otras de sus mejores pinturas de comienzos de los años sesenta. Pintó a continuación otras obras de carácter serial, jugando con repeticiones y diferencias de módulos: superficies amplias continuas y sobre todo círculos negros abiertos dispuestos rítmicamente sobre la superficie blanca; o al contrario, blancos sobre negro; así como superficies curvas encadenadas a otras rectas de modo que unas parecen derivarse de las otras; pinturas de un cinetismo modular, en palabras del historiador Valeriano Bozal5, que son tal vez las obras por las que este pintor es más conocido.

Ángel Llorente Hernández

* El título que encabeza esta presentación fue empleado por el crítico Antonio Giménez Pericás para comentar la pintura de Manolo Calvo en un texto para la exposición celebrada en el Club Universitario de Valencia en 1958.

1. La exposición se celebró en el Ateneo de Valencia en marzo de 1960. Los artistas expositores fueron Monjalés, Balaguer, Alfaro, Sempere y el arquitecto Martínez Perís, integrantes del Grupo Parpalló, además de Labra y Calvo, como artistas individuales invitados y los equipos 57 y Córdoba.

2. Antonio Giménez Pericás, 'Arte normativo y disolución de la pintura', en Acento Cultural, Madrid, suplemento 31-34, junio 1961, pp. 5 - 10, y especialmente p. 8.

3. Véase entre otros textos de José María Moreno Galván el que escribió como presentación del pintor para su exposición en la madrileña Sala Darro de abril de 1961.

4. Manuel Calvo, 'Sobre la ilustración de este número 8 de Acento', Acento Cultural, Madrid, nº 8, mayo - junio de 1960, pp. 54-55.

5. Valeriano Bozal, Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990). Summa Artis, Vol. XXXVII,  Madrid, Espasa Calpe, 1992, p. 257.