NOTA PREVIA A 'TEMPLO': Más allá de ciertas resonancias a Mark Rothko -a aquella ocasión en que, a propósito de la visita a Grecia, dijo reconocer que sin saberlo llevaba años pintando templos griegos-, remite al temenos, al espacio conmemorativo que circunscrito en un margen, en el trazado de un surco o en la demarcación mediante hitos de piedra, quedaba fuera de todo uso. En él no se cultiva, no se construye, no se entierra ni se inscribe discurso alguno. Así circunscrito es lo no disponible, la excepción, y en esa medida difiere; en ello reside su sacralidad. De esta forma el templo cae fuera de las manos del arquitecto o del teórico del arte: las columnas y muros no son el templo, tan sólo cuidan y salvaguardan ese espacio indisponible y callado. Ese espacio de indisponibilidad es dispuesto como ... tal en la obra.

Lo que se pueda decir en un texto como éste sobre la serie de Ferran Gisbert que ahora se nos presenta -serie de ocho pinturas, Ocho oscuros- es precisamente aquello a lo que cada una de la obras rehuye, aquello a lo que se oponen y ofrecen resistencia.

Podríamos localizar y plasmar en un discurso bien ordenado cómo Ocho oscuros sigue la estela trazada por la obra anterior de Ferran Gisbert, de qué manera siguiendo un hilo bien delineado se inscribe en una continuidad que llega desde Cinc Carres y pasa por la serie Pentámero o por obras como 21/01, 18/01 o los Homenajes a los doce apóstoles de el Greco. Y aun así, establecido este discurso, cada una de las obras escaparía a él, permanecería ajena, callada.

Podemos hablar de hecho de la construcción y la forma de las obra, del modo en que en ellas los elementos que se manifiestan en su interior concuerdan en una armonía que en una síntesis no violenta hace encajar cada uno de sus componentes: la composición, la relación equilibrada y dinámica de las franjas de diversos valores cromáticos, su relación ambigua con el margen y el formato del lienzo, la señal del trazo, la huella sutil del gesto que ha provocado la obra y que ha quedado tan sólo como eso, como una huella. En la obra estos elementos, por separado y en la mutua referencia que los hace inseparables, permiten que el espectador -cada uno de nosotros, espectadores- pueda tomar consciencia del proceso que la ha desencadenado, de esa composición y de ese movimiento, del trazo que en su momento marcó el origen y fue el motor de la pintura. Y permiten tener acceso a ese proceso precisamente en el momento en que la obra se encuentra en su más pleno reposo, es decir, en el momento en que ese proceso ya está clausurado. Ahora y aquí, en cada una de estas obras, ya no hay proceso, ya pasó; ahora y aquí ya no hay elección consciente ni intención alguna del autor, ni hay el movimiento que pone en acción todo un cuerpo y que es transmitido a través de la brocha. En ese reposo el autor, su intención, su gesto, su toma de partido consciente a la hora de determinar la composición, no quedan más que como huella, como señal de lo que ya no está presente. En ese sentido el autor queda fuera de lugar, excluido, y con él la posibilidad de trabar ese discurso que pretendía hacer vigentes aquellas instancias, las influencias, la posibilidad de inscribir Ocho oscuros en un discurso, pongamos por caso, en aquel continuo que se iniciaba en Cinc Carres y que cobraba sentido y legitimidad a partir de esa figura ausente en la obra: el autor. Se da así un desencaje respecto al discurso. También o en primer lugar en el estético, en el del crítico o el teórico; se abre una fisura. Ahora cada pintura y el conjunto de toda la serie hablan por sí solas y en ausencia del discurso en que eran susceptibles de ser incluidas.

Así, alejadas de las palabras que en principio podrían parecer corresponderles, diferidas respecto a toda palabra, imponen cierto silencio, suspenden el habla.

En esa huella que es la señal visible de la ausencia del proceso y del sujeto, en esa fisura, se extiende el espacio en el que la constelación de Ocho oscuros se presenta. En su construcción se da un predominio de la vertical en la que se da la tensión entre los múltiples tonos cromáticos, una tensión que en un equilibrio dinámico establece la identidad de cada uno de los tonos a la vez que los desdibuja, rompe su unicidad, haciendo que cada uno sea aquella relación con los demás, es decir, aquello que ellos por sí solos no son. Se vuelven así inidentificables, no reductibles a la unidad; en la obra este color no es sólo ni en ningún caso este color. Así -suspendidas nociones como las de intención, expresión, autor...- la materialidad de la pintura ocupa el primer plano y con ella la resistencia que es capaz de ofrecer: entre dos trazos la pintura se desliza por sí misma y marca con una franja rotunda la superficie del lienzo; resbala en los márgenes dando testimonio de una presencia jamás del todo controlada y que escapa a toda noción de voluntad; la verticalidad de los trazos de color que van de un vértice a otro opuesto exceden el marco de la obra, el margen deja ya de ser el marco previo a la pintura y se pone a disposición de esos trazos abandonando su posición en principio natural -nada más cuestionable-, la base paralela a la horizontal del suelo. En el reposo de la obra cada elemento se equilibra con los demás en un conflicto irreductible, inapropiable por concepto alguno. La materialidad ofrece resistencia, es indisponible. Parece que en la obra acabada reside un plus, cierto algo más ilocalizable, algo indeterminable que excede la mera suma de los componentes y que no se deja pensar del todo. Tal vez en ese sustraerse al habla y en esa resistencia resida ese plus.

Ocho oscuros, ocho obras que difieren respecto a todo discurso y todo uso, se circunscriben -como si se trazase un surco o se delimitase un espacio con hitos de piedra- en los límites dibujados paradójicamente y de manera significativa por una palabra: 'templo'.