-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

A partir de 1923, el estilo de Tamara de Lempicka evolucionó rápidamente. Partiendo de una factura bastante clásica y de una pincelada muy rica, se dirigió enseguida hacia una técnica más lisa, una paleta aligerada, voluntariamente limitada en sus armonías de colores. Examinando con lupa una foto tomada en el estudio de De Lempicka en 1923 se pueden distinguir los títulos de dos libros en un estante: Diere Expressionismus, de Fechter, y los Pensées d'Ingres. Su pincel oscilaba entre las dos tendencias, expresionismo y clasicismo. Debatiéndose entre estos dos polos contrarios, elegía, como temas de retratos, unas veces figuras femeninas extremadamente viriles y otras ... muchachitas pensativas.

Los consejos de André Lhote dieron sus frutos, pero, al otro lado de la búsqueda de una maniera personal, la fascinación de esta mujer por los protagonistas de la sociedad rutilante a la que se acercaba, los signos de su orgullo, de sus seducciones o de sus tormentos, todo eso se convertía en el auténtico "tema" de su pintura. Empezaba a prestarle una gran atención al modelado, en capas sutiles, de las esferas y los cilindros que estructuraban los cuerpos de sus mujeres, como ‘El modelo’, una composición que buscaba una cierta monumentalidad con su fondo abstracto. Elegía a sus modelos con ojo de escultor. Desnudas o vestidas, sus mujeres eran sólidas y bien estructuradas, aunque siempre femeninas, como en ‘El ritmo’, el formato más grande que jamás pintó De Lempicka.

Durante este período, una cierta agresividad pictórica acercaba sus producciones a las de la Neue Sachlichkeit de la otra orilla del Rin. Un nuevo gusto por la naturaleza muerta se revelaba en composiciones muy hermosas como ‘El libro abierto’, ‘El pájaro rojo’, en el que la yuxtaposición insólita de los objetos se parecía a un jeroglífico; los curiosos ‘Escobas’ o ‘Un puerto bajo la Luna’, que muestra una atracción por el universo expresionista alemán. Frecuentes estadías en Italia y el descubrimiento del realismo mágico atemperaron progresivamente estas inclinaciones iniciales. […]

De Lempicka, en el apogeo de su talento, extrajo el mejor de sus modelos femeninos y le añadió a su seducción las líneas del nuevo espíritu: elegancia e indolencia de las actitudes, sensualidad y potente vitalidad de los cuerpos. Los retratos, e incluso las naturalezas muertas de aquellos años, manifestaban un optimismo comunicativo que amaba la juventud y el modernismo triunfante. Para la portada de la revista Die Dame propuso en ‘Saint-Moritz’ la imagen de una mujer moderna que agarra sus esquís con la mano. La orgullosa deportista levanta la mirada hacia las nubes y, en sus, imagina con gusto que desfilan los Dioses del Estadio. Tamara pintó con ese mismo espíritu alegórico ‘La música’, donde se observa claramente la síntesis de dos estéticas a priori contrarias. Una, inspirada en el renacimiento italiano, en la actitud de un personaje casi seráfico que desgrana melancólicamente algunas notas de una música celeste; otra, contemporánea, por la presencia, en un segundo plano, de una metrópolis futurista. […]

Los retratos de las mujeres que hacía expresan un erotismo de lo más comunicativos. Como por ejemplo, en ‘Joven con guantes’, un cuadro que podría haber llamado "el ombligo", por lo mucho que magnificaba en él ese fascinante detalle anatómico, sugerido bajo la seda de un vestido ajustado. La cándida sensualidad de este cuadro no asustó en nada a la comisión de compra del Musée du Luxembourg, que lo adquirió en el Salón de los Independientes en 1932. En 1930, con un nuevo retrato de su amiga durante diez años, el ‘Retrato de Ira P.’, produjo una perfecta obra maestra de la pintura amorosa, jugando con virtuosismo con las calidades de cariño de un vestido de satén blanco para revelar mejor las seducciones de su modelo. En los brazos de Ira P., las calas envuelven con la misma sensualidad que la tela blanca sobre su cuerpo. Esas flores, las calas, ocupan, además, un lugar tan importante en la obra de De Lempicka que podemos preguntarnos cuál es su significación simbólica. A la luz de su obra, la adivinamos fácilmente. La corona blanca evoca, por supuesto, un ideal de pureza; mientras que en su centro, el tumescente pistilo es la imagen misma de la concupiscencia. Es, de alguna manera -ilustración del espíritu atormentado de la artista- la inestable unión de la santidad y la lujuria.

Tamara y la elegancia. Extracto del catálogo, por Laurence Mouillefarine, ensayista

Extraño personaje, Tamara de Lempicka. Pintora de día, mujer fatal cuando cae la noche. En cuanto vendía dos cuadros, la artista compraba una joya. Le encantaban las joyas. Un brazalete por cada dos lienzos, se había prometido. […]

Diez años más tarde, brazaletes y pulseras de platino y diamantes brillaban en su muñeca. Lucía varios a la vez, como mandaba la moda de los Años Locos, en la que los vestidos de noche se llevaban sin manga. Los adornos se enrollaban en su antebrazo casi hasta el codo. ¿Signos exteriores de orgullo? No, más bien accesorios indispensables de elegancia. […]

Cualquiera que se encontrara con Tamara de Lempicka quedaba asombrado con su porte, su grueso cabello de un rubio rojizo, sus largas y finas manos, su extravagante guardarropa. Así, entre muchos otros, el autor dramático italiano Luigi Chiarelli confesó lleno de alegría en la revista Lana Donna en abril de 1930: "Grande, dulce, graciosa en sus posturas, llena de vida, con el rostro iluminado por unos grandes ojos maquillados, una boca siempre dispuesta a sonreír, de un color elegido entre los más hermosos rojos parisienses. El resplandor de los colores de sus vestidos, el tono de su piel y la feminidad brillante de su persona le impiden pasar desapercibida". […]

El interés de Tamara por las telas es flagrante. Con qué esmero de detalles describe la combinación transparente que reviste la modelo de ‘La camisa rosa’, la mantilla de encaje negra que cubre, si lo podemos decir, el pecho de la andaluza ‘Nana de Herrera’, el satén de seda que se adapta a las largas formas lineales de la joven señora de Alan Bott. […]

Sus modistas preferidas también se reunían allí. Mad Mancy oficiaba en el número 21 de la misma calle. El letrero de las hermanas Legroux se situaba en el número 4 de la calle Cambon, Albouy residía en el 49 de la calle del Colisée. No está tan lejos, porque en los años 1950 la baronesa Kuffner no había renunciado a sus extravagantes sombreros. Los turbantes… le encantaban los turbantes!