-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

A través de un trabajo multidisciplinar -dibujo, fotografía, fotograbado, escultura o instalación- caracterizado por el uso de formas y estéticas anacrónicas, la obra de Almudena Lobera se ha ocupado en los últimos años de mostrar modelos alternativos de configuración de lo visible. Frente a la hipervisualidad capitalizada y racionalizada impuesta durante la modernidad, especialmente tras la revolución cientifista e industrial del XIX 'que inició un proceso de ordenación y estandarización del mundo', las imágenes y los dispositivos de visión construidos por Lobera indican el camino hacia un modo de ver otro, caracterizado por la presencia de lo invisible, lo imposible de medir y cuantificar, lo infraleve o lo desconocido, pero también el mundo de los afectos, los miedos y los deseos, en definitiva, todo aquello que escapa 'y queda fuera' de la razón moderna. Una razón que en nuestros días sigue intentando ... desentrañar todos los secretos del mundo, sacándolo todo a luz y creando la ilusión de que cualquier oscuridad ha desaparecido, que ya nada es invisible, que todo puede ser visto, dicho, conocido, poseído o, en resumidas cuentas, consumido.

Situándose a contrapelo de ese régimen que Virilio ha llamado de 'deslumbramiento permanente'[1][1], Almudena Lobera opta por una óptica de sombra,[2][2] donde lo oscuro y lo oculto emergen como una poética de resistencia al espectáculo, dirigiendo nuestra mirada hacia aquello que, a pesar de estar frente a nuestros ojos, permanece velado. Esta reflexión en torno lo invisible se articula también mediante un cuestionamiento de la naturaleza de la propia imagen y de su relación con el espectador. Frente a un modelo de contemplación pasiva que piensa las imágenes como un todo cerrado supeditado a un régimen de comunicación unidireccional, las imágenes de Lobera se producen por contacto con los sujetos, es decir, son las proyecciones, los cuerpos y las subjetividades las que crean las imágenes y ajustan su sentido de verdad. Es lo que sucede en algunos proyectos anteriores, como Portadores, donde la imagen se expande y, casi de modo literal, hace carne el esquema perceptivo de Jacques Lacan: 'yo estoy/soy en la imagen y la imagen está/es en mí.' La distancia entre imagen y espectador es, de este modo, abolida, y el célebre argumento wittgensteiniano del 'ver como', que nos habla de la percepción como acción interpretativa pero que aún mantiene una separación entre imagen y observador, se transforma en un 'ser imagen como.' No hay un sujeto que mira una imagen, sino que lo que vemos, como sugiere Georges Didi-Huberman, es lo que nos mira;[3][3] pero aún más, lo que vemos es lo que nos constituye como imágenes, algo que podemos comprobar por ejemplo en obras como Un espectáculo para la vista, donde un telón enmarca las miradas y produce imágenes mentales que mantienen una relación directa con la proyección de imágenes reales. Esta tensión entre imagen mental e imagen real es también la clave de otro de los proyectos recientes de Lobera, Procedencia desconocida, en el que la artista dibuja las imágenes mentales de pacientes psicóticos, llevando al papel un imaginario que para el paciente posee un sentido de verdad y realidad y que, en la imagen dibujada, sin embargo, tiene más que ver con la fantasía y la imaginación.

En conclusión, podría decirse que, a través de la puesta en cuestión de la autonomía de las imágenes y de la concepción de un modelo de flujo continuo y traducción constante de la experiencia visual, la obra de Almudena Lobera pretende hacer imagen la imaginación y dar forma a aquello que, siendo imagen, permanece invisible. Y es la evolución de esa investigación sobre la naturaleza de las imágenes y el lugar del observador la que nos encontramos de modo expandido en esta exposición, Lugar entre, donde la artista presenta una serie de dispositivos visuales que, centrados en el universo de la tecnología y el mundo del cosmos 'como una especie de metáfora de la lejanía, pero también del deseo de ver más allá', proponen una experiencia de tensión dialéctica entre imágenes y objetos que, en un primer vistazo, parecen pertenecer a realidades y tiempos alejados y diferentes, pero que, tras una mirada reflexiva, se revelan más cercanos y sincrónicos de lo que uno podría haber pensado.

En un texto anterior,[4][4] he sugerido que la obra de Lobera tiene que ver con lo que Hal Foster, en su cartografía de modos de hacer tras la muerte del arte, [5][5] ha llamado lo 'asíncrono' 'el montaje de marcadores temporales diferentes en el mismo objeto', pero también lo 'incongruente' 'la convivencia de elementos extraños sacados de contexto y yuxtapuestos, que crean una tensión irresoluble entre ellos'. En esta exposición, la artista continúa con esa línea de trabajo, yuxtaponiendo imágenes y objetos para hacer salir a la luz aquello que está oculto, para revelar lo que, estando ahí, no puede ser visto. Casi una especie de aletheia en el sentido de Heidegger, un mostrar lo que no podemos ver pero que, sin embargo, es constitutivo de las cosas, un claro de luz en el medio del bosque que, por un momento, ilumina el pensamiento y descubre lo que está latiendo bajo la apariencia.[6][6]

Los espacios de la imagen

Este proceso de desvelamiento y mostración de lo invisible, que ya ha sido tratado por Lobera en otros proyectos, especialmente en la serie Desvelatorio, en esta exposición está centrado en el universo de las imágenes electrónicas y el mundo de la tecnología y tiene que ver con algunas de las intuiciones acerca de la naturaleza de la imagen electrónica esbozadas por José Luis Brea en Las tres eras de la imagen [7][7] En particular, la artista se inspira en la relación que Brea establece entre las imágenes mentales y las e-imágenes, que para él comparten un régimen común de transitoriedad, una naturaleza fantasmática que las hace estar continuamente en estado de aparición/desaparición: 'en buena medida, las electrónicas poseen la cualidades de las imágenes de las imágenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugares de los que inmediatamente se esfuman'. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo principio de realidad. (...) su ser es leve, efímero, puramente transitorio. Como las imágenes mentales 'las imágenes de nuestro pensamiento', las electrónicas sólo están en el mundo yéndose, desapareciendo(...).'[8][8]

Estas ideas sirven a Lobera para continuar su reflexión sobre la percepción, las imágenes mentales y lo A través de un trabajo multidisciplinar -dibujo, fotografía, fotograbado, escultura o instalación- caracterizado por el uso de formas y estéticas anacrónicas, la obra de Almudena Lobera se ha ocupado en los últimos años de mostrar modelos alternativos de configuración de lo visible. Frente a la hipervisualidad capitalizada y racionalizada impuesta durante la modernidad, especialmente tras la revolución cientifista e industrial del XIX 'que inició un proceso de ordenación y estandarización del mundo', las imágenes y los dispositivos de visión construidos por Lobera indican el camino hacia un modo de ver otro, caracterizado por la presencia de lo invisible, lo imposible de medir y cuantificar, lo infraleve o lo desconocido, pero también el mundo de los afectos, los miedos y los deseos, en definitiva, todo aquello que escapa 'y queda fuera' de la razón moderna. Una razón que en nuestros días sigue intentando desentrañar todos los secretos del mundo, sacándolo todo a luz y creando la ilusión de que cualquier oscuridad ha desaparecido, que ya nada es invisible, que todo puede ser visto, dicho, conocido, poseído o, en resumidas cuentas, consumido.

Situándose a contrapelo de ese régimen que Virilio ha llamado de 'deslumbramiento permanente'[9][1], Almudena Lobera opta por una óptica de sombra,[10][2] donde lo oscuro y lo oculto emergen como una poética de resistencia al espectáculo, dirigiendo nuestra mirada hacia aquello que, a pesar de estar frente a nuestros ojos, permanece velado. Esta reflexión en torno lo invisible se articula también mediante un cuestionamiento de la naturaleza de la propia imagen y de su relación con el espectador. Frente a un modelo de contemplación pasiva que piensa las imágenes como un todo cerrado supeditado a un régimen de comunicación unidireccional, las imágenes de Lobera se producen por contacto con los sujetos, es decir, son las proyecciones, los cuerpos y las subjetividades las que crean las imágenes y ajustan su sentido de verdad. Es lo que sucede en algunos proyectos anteriores, como Portadores, donde la imagen se expande y, casi de modo literal, hace carne el esquema perceptivo de Jacques Lacan: 'yo estoy/soy en la imagen y la imagen está/es en mí.' La distancia entre imagen y espectador es, de este modo, abolida, y el célebre argumento wittgensteiniano del 'ver como', que nos habla de la percepción como acción interpretativa pero que aún mantiene una separación entre imagen y observador, se transforma en un 'ser imagen como.' No hay un sujeto que mira una imagen, sino que lo que vemos, como sugiere Georges Didi-Huberman, es lo que nos mira;[11][3] pero aún más, lo que vemos es lo que nos constituye como imágenes, algo que podemos comprobar por ejemplo en obras como Un espectáculo para la vista, donde un telón enmarca las miradas y produce imágenes mentales que mantienen una relación directa con la proyección de imágenes reales. Esta tensión entre imagen mental e imagen real es también la clave de otro de los proyectos recientes de Lobera, Procedencia desconocida, en el que la artista dibuja las imágenes mentales de pacientes psicóticos, llevando al papel un imaginario que para el paciente posee un sentido de verdad y realidad y que, en la imagen dibujada, sin embargo, tiene más que ver con la fantasía y la imaginación.

En conclusión, podría decirse que, a través de la puesta en cuestión de la autonomía de las imágenes y de la concepción de un modelo de flujo continuo y traducción constante de la experiencia visual, la obra de Almudena Lobera pretende hacer imagen la imaginación y dar forma a aquello que, siendo imagen, permanece invisible. Y es la evolución de esa investigación sobre la naturaleza de las imágenes y el lugar del observador la que nos encontramos de modo expandido en esta exposición, Lugar entre, donde la artista presenta una serie de dispositivos visuales que, centrados en el universo de la tecnología y el mundo del cosmos 'como una especie de metáfora de la lejanía, pero también del deseo de ver más allá', proponen una experiencia de tensión dialéctica entre imágenes y objetos que, en un primer vistazo, parecen pertenecer a realidades y tiempos alejados y diferentes, pero que, tras una mirada reflexiva, se revelan más cercanos y sincrónicos de lo que uno podría haber pensado.

En un texto anterior,[12][4] he sugerido que la obra de Lobera tiene que ver con lo que Hal Foster, en su cartografía de modos de hacer tras la muerte del arte, [13][5] ha llamado lo 'asíncrono' 'el montaje de marcadores temporales diferentes en el mismo objeto', pero también lo 'incongruente' 'la convivencia de elementos extraños sacados de contexto y yuxtapuestos, que crean una tensión irresoluble entre ellos'. En esta exposición, la artista continúa con esa línea de trabajo, yuxtaponiendo imágenes y objetos para hacer salir a la luz aquello que está oculto, para revelar lo que, estando ahí, no puede ser visto. Casi una especie de aletheia en el sentido de Heidegger, un mostrar lo que no podemos ver pero que, sin embargo, es constitutivo de las cosas, un claro de luz en el medio del bosque que, por un momento, ilumina el pensamiento y descubre lo que está latiendo bajo la apariencia.[14][6]

Los espacios de la imagen

Este proceso de desvelamiento y mostración de lo invisible, que ya ha sido tratado por Lobera en otros proyectos, especialmente en la serie Desvelatorio, en esta exposición está centrado en el universo de las imágenes electrónicas y el mundo de la tecnología y tiene que ver con algunas de las intuiciones acerca de la naturaleza de la imagen electrónica esbozadas por José Luis Brea en Las tres eras de la imagen [15][7] En particular, la artista se inspira en la relación que Brea establece entre las imágenes mentales y las e-imágenes, que para él comparten un régimen común de transitoriedad, una naturaleza fantasmática que las hace estar continuamente en estado de aparición/desaparición: 'en buena medida, las electrónicas poseen la cualidades de las imágenes de las imágenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugares de los que inmediatamente se esfuman'. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo principio de realidad. (...) su ser es leve, efímero, puramente transitorio. Como las imágenes mentales 'las imágenes de nuestro pensamiento', las electrónicas sólo están en el mundo yéndose, desapareciendo(...).'[16][8]

Estas ideas sirven a Lobera para continuar su reflexión sobre la percepción, las imágenes mentales y lo invisible en el ámbito de las imágenes electrónicas, así como también para mostrar la manera en la que dichas imágenes configuran nuestra relación mediada con el mundo y habitan de una especie de espacio efímero, casi imperceptible, que el propio Brea define como 'lugar entre' y que, en última instancia, es el que se encuentra detrás del título de esta exposición.[17][9]

El espacio transitorio y casi imperceptible que ocupan estas imágenes es visualizado y 'fijado' a la realidad en la obra de Lobera a través de un proceso de materialización que por un momento interrumpe el flujo continuo de las imágenes y su 'estar yéndose' para hacer visible su lugar en el mundo. Por ejemplo, en No hay nada oculto que no vaya a ser revelado, a través de unos hilos clavados sobre la pared, Lobera transforma en escultura 'traduce al espacio real' las cajas de imagen habituales de los programas de diseño editorial. Estas cajas son imagen sin imagen, son el marco que hace 'cuadrar' la imagen. Sobre ellas la imagen se posiciona como proyección. Está ahí sólo cuando la miramos y la 'imaginamos', pero apenas como un parpadeo, como algo que en el fondo habita otro lugar. La relación entre imagen mental e imagen real 'si por real entendemos tangible, material o cósica' se presenta como una relación de distancia invisible, casi imposible de delimitar. Por otro lado, el marco de la imagen 'la cuestión del 'enmarcado' es uno de los problemas centrales de la obra de Lobera' también funciona como una especie de filtro de relación con la realidad. Una pantalla, pero en el sentido de Jacques Lacan, es decir, un espacio intermedial que configura nuestra experiencia visual del mundo.[18][10]

Como ha sugerido William Mitchell, las tecnologías de la imagen han reconfigurado nuestra manera de ver el mundo, y nuestra percepción natural de las cosas está mediada por las proyecciones de las imágenes electrónicas, de manera que toda imagen hoy, en cierto modo, es una e-image.[19][11] Se podría decir, de esta manera, que esas cajas de imagen que cobran realidad en la obra de Lobera se han hecho carne también en cada uno de nosotros, se han 'incorporado' en nuestra retina, y cuando vemos el mundo, nuestro ojo, como si se tratase de una especie de programa informático, no cesa de ajustar dimensiones, encuadres y re-encuadres.

Esta reflexión es planteada en un mundo dominado por lo visual, donde todo lo que vemos se ha convertido en imagen. Tanto, que son necesario actos de enmarcado para poder ver algo. El marco, como ha sugerido Derrida, el parergon, es lo que indica dónde hay que ver. Es lo que recorta, lo que marca la mirada, y también lo que separa.[20][12] Nuestra vida es un proceso de enmarcado continuo. Vivimos presos de la imagen. La mirada panóptica que, según Foucault, nos configura como sujetos vigilados,[21][13] nos convierte en pantallas que reciben el peso de la imagen, pero también que la devuelven, la proyectan y la multiplican en lo que Brea llamó un régimen de 'mil pantallas.'[22][14] Y es precisamente en ese fondo de imágenes múltiples donde es necesario el recorte para poder ver.

En cierto modo, el marco efectúa una toma de consciencia de lo que vemos, pero también de nosotros como sujetos. Saturados de imágenes, perdemos nuestra posición porque no podemos encontrar lugares para ver. Y los marcos, las pantallas, los espacios que presenta Almudena Lobera constituyen, de alguna manera, plataformas para la visión. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en la obra Lugar entre, donde la reflexión sobre la saturación de imágenes y la naturaleza de los procesos de enmarcado de lo visible es evidente. Allí, una imagen muestra un cuerpo de espaldas, realizando una fotografía. Una especie de autorretrato que, en lugar de captar al fotógrafo 'tal y como sucede en la fotografía doméstica' abre la imagen a la aparición del espectador. El cristal en suspensión hace entonces las veces de pantalla y funciona como una especie de fotografía efímera, una placa sensible sobre la que la imagen del espectador se posiciona momentáneamente. La pantalla real de la cámara 'donde la imagen se crea' está 'en otro lado', 'más allá de la visión' del espectador. La podemos intuir, pero nunca la podemos ver. Es decir, la imagen electrónica que pudiera haberse formado en la cámara está fuera de campo. Y la pantalla que vemos es una pantalla imaginaria que materializa la proyección del espectador. Este trabajo que alude a la mirada del espectador y que abre la obra de modo teatral recuerda a proyectos anteriores como You remain here, donde la artista trabajaba sobre la supuesta huella de la imagen en el espejo. Ahora en lugar de 'permaneces aquí' habría que decir 'eres imagen aquí', pero esa imagen ya no permanece, sino que es intercambiable, continua, móvil, es un flujo continuo que, como sugería Brea, es un 'estar yéndose', apareciendo y desapareciendo con cada uno de los sujetos.

La problemática del marco y de la proyección de las imágenes mentales es también la base de Espacio de conquista, donde entra en juego la cuestión del anacronismo y el trabajo con temporalidades contrapuestas. Los marcos o las imágenes de la conquista de la luna pertenecen a tiempos diferentes, diversos pasados que se dan la mano 'o se juntan de modo conflictual' con la presencia de la bandera real en el espacio de la galería, que, junto a las resonancias de la conquista del espacio, funciona también como elemento de conexión temporal entre la imagen y la realidad. La bandera de la imagen y la bandera real activan en la mente del espectador un proceso de conexiones temporales y también espaciales, casi a la manera del 'eso estuvo ahí' de Roland Barthes en La cámara lúcida,[23][15] que aquí se reformularía a través del 'eso no pudo estar ahí'. Realidad y ficción, espacio real y espacio imaginado 'imposible' establecen un juego de dialéctico que se complica aún más a través de los saltos del tiempo. Como sugiere la propia artista, 'los marcos antiguos rescatados como fotografías, reveladas analógicamente vuelven a tomar cuerpo, siendo ellos mismos la imagen. Acotando ese espacio en el que antes habitaron trampantojos, fantasmas del pasado, y ahora acotan un espacio a habitar por las imágenes fantasmas de hoy.'

El juego con las imágenes del pasado que vuelven al presente se continúa en Módulo de descenso (Download), donde la alusión a lo cosmológico, el viaje a las estrellas como el viaje al espacio imposible, sigue estando presente. En esta instalación, la artista vuelve a conjugar dos realidades, y conecta una imagen, la del módulo lunar del Apolo 11, que está grabada en el imaginario occidental, con la del icono de descarga, que también se ha ido paulatinamente asentando en nuestro repertorio simbólico. Esa conexión se produce a través de la inversión de la primera imagen que, enrollada en un aparato de metal, va apareciendo poco a poco, desvelándose, 'descargándose', en la retina del espectador. Se trata así de un juego retórico de yuxtaposición de elementos que pertenecen a contextos diferentes pero que, a través del montaje, se conectan y producen significados inesperados que iluminan la realidad.

Esta pieza comparte espacio con Tiempo muerto/presente continuo, que alude al tiempo de espera del trabajo informático y que, en ese sentido, establece una comunicación directa con el tiempo de descarga de la imagen anterior. En esta obra nos encontramos con un reloj de arena en horizontal desbordado por sus bases y una serie de dibujos a lápiz que muestran la transformación paulatina del reloj de espera de Windows en una banda de Moebius. Frente a la supuesta desaparición del tiempo que tiene lugar en lo que Lipovetsky llama 'la hipermodernidad', tiempo instantáneo, fugaz, representado mejor que por otra cosa por la supresión de los tiempos de espera que se produce con los avances en la comunicación informática, [24][16] Lobera muestra aquí un tiempo que se expande, un tiempo roto que interrumpe el tiempo lineal y que conecta pasado y presente. La banda de Moebius, sin interior ni exterior, introduce entonces un modelo de tiempo topológico donde las distancias temporales se abolen y presente y se pasado se solapan. Se trata de una imagen con resonancias surrealistas y que, por un momento, nos trae a la cabeza los relojes blandos de Dalí y su alusión al tiempo onírico, espeso y condensado. El tiempo roto, desbordado, de Almudena Lobera es, más bien, un tiempo que no cabe en la imagen, que sale de ella y se expande, un tiempo que ya no podemos apresar, como tampoco podemos apresar la mirada en banda de Moebius, el lugar por excelencia en el que según Lacan toma forma la imposibilidad del goce.[25][17] Para el psicoanalista ese tiempo se rige por correspondencias y vecindades que se ajustan más al espacio y al tiempo psíquico que al geográfico e histórico: un espacio-tiempo confuso, donde antes, después y ahora se mezclan e interceden.

Mirada dialéctica: el pasado en el presente

La confluencia de tiempos, este procedimiento que indica cercanía donde parecía no haberla y sincronicidad donde los tiempos no se tocaban, se encuentra en la estela de la reflexión sobre la dialéctica de la modernidad llevada a cabo durante la década de los treinta del siglo pasado por Walter Benjamin. Como es conocido, en el Libro de los Pasajes, Benjamin analizaba el modo en el que en las primeras construcciones de la modernidad y los nuevos materiales y técnicas se adecuaban a las viejas formas 'los órdenes clásicos y las estructuras tradicionales', es decir, la manera en la que lo nuevo se posicionaba sobre lo viejo, manteniendo así siempre un elemento que permanecía inmutable 'al menos que se resistía a cambiar' en aquello que parecía estar cambiando en todo momento.[26][18] Por supuesto, Benjamin tenía en mente la idea baudelaireana de la modernidad, según la cual, ésta es 'lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.'[27][19] Y esa presencia del pasado en el presente, de lo inmutable en lo cambiante, observada por Benjamin como una imagen dialéctica 'dos tiempos, dos naturalezas, dos sentidos yuxtapuestos en una constelación que lo pone todo en contacto', es central en al ámbito de la tecnología, que incorpora viejos sueños y también viejas visualidades en los nuevos dispositivos, de tal manera que se pueda decir que siempre hay en ella una especie de adherencia de otro tiempo que permanece y se resiste a desaparecer.

La tarea de Benjamin fue la de observar la doble naturaleza de la modernidad, especialmente de los objetos de consumo y la tecnología, descubriendo lo que había de viejo en lo nuevo, pero también lo que quedaba de los sueños cuando el brillo de las cosas se desvanecía. Y para eso mostró los objetos en su proceso de obsolescencia o directamente los descontextualizó y destruyó su función a través de una mirada dialéctica. La operación que realiza Almudena Lobera en las obras de esta exposición sigue esa dialéctica benjaminiana, pero la complica aún más, introduciendo también una especie de homología proyectiva 'es decir, una semejanza entre elementos que son fruto de la proyección subjetiva de la artista sobre la realidad' que hace que sea lo personal y lo afectivo lo que en última instancia acabe trastornando la temporalidad y revele lo invisible de la imagen.

El trabajo de Lobera parte así, como hemos visto, de una especie de descontextualización subjetiva de las imágenes de la tecnología, que son sacadas de su espacio habitual y yuxtapuestas, montadas, en un ámbito diferente, anulando de este modo su función y mostrando lo que en ellas hay de eterno, de inmutable, pero también, y sobre todo, lo que en su promesa hay de imposible. Porque, en cierto manera, también de eso es de lo que se trata, de mostrar lo imposible. Y de hacer ver los modos en los que ese imposible se ha incorporado y acercado en los objetos de consumo. Por ejemplo, el fondo de pantalla de un iMac con la imagen de la galaxia de Andrómeda no es otra cosa que el acercamiento y la secularización del deseo de ver las estrellas, del anhelo de ver un más allá que, paradójicamente, se convierte en un más acá, tan cercano y cotidiano que prácticamente se vuelve invisible. Frente a esa cotidianidad que borra las capas del objeto, Lobera intenta introducir una mirada lejana en lo cercano, que tambalea el régimen de la imagen, a través de un doble movimiento, dialéctico, de acercamiento/alejamiento. Eso es lo que sucede en la instalación Gris. Allí, al situar la imagen de un telescopio frente a la de la pantalla del ordenador, la imagen cercana y cotidiana del fondo de pantalla se aleja simbólicamente de nosotros y se muestra como lo que es, un sueño imposible, un deseo nunca cumplido. Un deseo que, sin embargo, por su borramiento cotidiano, ni siquiera percibimos como tal.  Lo que hace la artista es alejar la imagen simbólicamente para hacernos conscientes de que no podemos ver eso que, sin embargo, ya estaba ahí y que, por estar tan cerca, no podíamos ver.

Mostrar que no se puede mostrar, romper la imagen y, de ese modo, hacerla imagen de lo invisible. Mostrar imágenes que nos hacen conscientes de que no pueden ser vistas. Es decir, mostrar el propio ver.[28][20] Mostrar la mirada para hacernos conscientes de que esa mirada es imposible, como ocurre con las Imágenes no disponibles, que están alejadas de nuestra mirada, que están ahí para decirnos que no podemos verlas, que hay algo en ellas que nuestra mirada no puede percibir, que hay allí algo que siempre permanece intraducible, aunque presente, algo que, como sugería Gumbrecht, el significado, el lenguaje, no puede comunicar del todo.[29][21]

Si lo pensamos bien, lo que está haciendo Lobera con las imágenes es una apertura de lo visible a través de la detención y la interrupción del flujo comunicativo. Sacando la imagen de su contexto y convirtiéndola en objeto, nos hace conscientes de su presencia y, en consecuencia, la desactiva como medio para un fin, rompiendo su valor de uso y convirtiéndola en imagen afectiva 'o mejor, afectada. Se trata de un movimiento dialéctico que introduce el pensamiento en el objeto, que desentraña lo que en él, en la imagen, hay de eterno, observando lo que habita de nuestros sueños en lo que nos rodea. Un movimiento que, como decimos, trabaja a través de la interrupción y el colapso y que, por medio de este proceder, logra abrir un intersticio en la imagen, un 'espacio entre' en el que se introduce un elemento no considerado en las lógicas de la visualidad moderna: lo humano, el afecto, la emoción, la imaginación' esa mancha del deseo que frustra la perfección del mundo, un resto ineludible que nunca puede ser borrado.

Por tanto, habría que entender también esta exposición, este Lugar entre como un espacio de interrupción. De interrupción de aquello que convierte a los objetos y a las imágenes en meros elementos funcionales, transparentes, objetos/imágenes de uso, a los que no prestamos atención. Lobera nos enseña aquí a mirar a esas imágenes introduciendo en ellas una espacialidad mínima, operando sobre ellas casi como quien injerta allí un vacío, una distancia para pensar la imagen. Pero ya no una distancia de lejanía, sino una distancia interior, imposible de representar. Se trataría de algo así como de separar la piel de las imágenes, soplar a través de un quicio invisible para mostrar con la entrada de ese aire la capa de adherencia que toda imagen posee. Porque toda imagen es una constelación. Ya lo escribió Benjamin: 'una constelación saturada de tensiones.'[30][22] Una imagen dialéctica, donde se dan cita presente, pasado y futuro, donde se articulan historias, deseos, frustraciones, sueños y catástrofes.[31][23]

En un orden diferente de cosas, el procedimiento de 'puesta en realidad' de la tecnología que realiza Lobera también recuerda, en cierto sentido, a las formas tecnológicas precarias de algunas tribus de la Polinesia, en especial a lo que se ha llamado 'cultos de cargo', emulaciones de las formas de la tecnología, pero sólo a un nivel de superficie, ignorando por completo la mecánica que la hace funcionar. [32][24] Las imágenes de Almudena Lobera no andan demasiado alejadas de ese trabajo de mímesis tecnológica de los cultos de cargo, al menos en un aspecto esencial: se trata de imágenes que no funcionan fuera de su contexto, tecnologías precarias que emulan lo virtual y lo científico a través de lo físico. Por ejemplo, tanto los cuadrados de imagen construidos con hilos y clavos de No hay nada oculto que no vaya a ser revelado como el reloj de arena desbordado de Tiempo muerto/presente continuo son materializaciones de imágenes electrónicas, pero también son formas puras aisladas de su función, y de ese modo logran desmontar la magia de la imagen-función, sus capas de condensación de significados, memorias y experiencias, a través de la salida de contexto y de la toma de conciencia de que esos objetos no funcionan allí fuera. Y ese desplazamiento material y temporal de la imagen es, en última instancia, lo que ejerce la visión dialéctica, que destruye a través de la construcción, que muestra a través de la negación.

Podría afirmarse así, para terminar, que la obra de Almudena Lobera trabaja con una mirada que niega al mismo tiempo que afirma, y que lo que muestran sus imágenes, esa toma de conciencia de lo que en ellas hay de verdad, de su pasado, de su presente, de su trastorno, de todo lo que condensan, sólo es posible precisamente a través de la imagen. Esto es: que por mucho que el texto lo intente 'como este lo ha intentado', no puede llegar, sino a través de vueltas y vueltas en círculo y nunca del mismo modo, a lo que la imagen muestra en un fogonazo. Por esta razón, habría que concluir diciendo que las imágenes de Lobera funcionan como si se tratase de una especie de crítica de la visión, una reflexión sobre los límites del ver. Y en este sentido, su arte, por decirlo según la célebre formulación de Hubert Damisch, 'piensa' la visión.[33][25] Es una crítica de los fundamentos de la mirada y una apuesta por un modo de ver alternativo, que da cuenta de lo imposible, que mira donde habitualmente no miramos, y que con dicha mirada, desentraña los fundamentos de la imagen, produciendo en ella un proceso de desocultación en el sentido heideggeriano, de aletheia, que la abre, la desvela, pero que al mismo tiempo, en ese descubrimiento de lo que ella es, la desborda y le otorga una cualidad poética que la hace inaprehensible, proyectando sobre ella una presencia que se muestra sólo a través de su destrucción, una interrupción de su régimen de efimeridad descubre como imagen aquello que no puede ser visto. O lo que es lo mismo, pero con otros palabras: hacer ver un lugar que sólo existe cuando desaparece.

[1][1] Paul Virilio, La máquina de la visión, Madrid, Cátedra, 1998  (2ª ed.), p. 20.

[2][2] Cf. Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.

[3][3] Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997.

[4][4] 'Las brumas de lo visible. Consideraciones sobre la obra de Almudena Lobera', en www.almudenalobera.com

[5][5] Hal Foster, Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004

[6][6] Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, México, Fondo de Cultura Económica, 2006.

[7][7] José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Madrid, Akal, 2010.

[8][8] Ibídem, p. 67.

[17][9] 'El mundo que van a habitar 'materialmente quiero decir' las imágenes, tiene ahora el grosor de una fina película, casi invisible, casi inexistente. Es poco más que un limbo, un lugar entre. Todavía no retornan 'las imágenes' de nuevo al mundo intangible de los fantasmas, de lo puro espectral 'de donde, oriundas de la fantasía y lo puro mental, quizás nunca debieran haber salido', pero ya han abandonado el encierro en el mundo de la materia dura, al que se vieron sujetas, exiliadas de su forma etérea durante milenios.' Ibídem, p. 39

[18][10] Cf. Jacques Lacan, El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis 1964, Buenos Aires, Paidós, 1986.

[19][11] William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992

[20][12] Jacques Derrida, La verdad en pintura, Barcelona, Paidós, 2001.

[21][13] Cf. Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 2005.

[22][14] José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, cit.

[23][15] Roland Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1994.

[24][16] Gilles Lipovetsky, Los tiempos hipermodernos, Barcelona, Anagrama, 2006.

[25][17] Cf. Victor Korman, El espacio psicoanalítico, Madrid, Síntesis, 2004.

[26][18] Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2009

[27][19] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Murcia, Colección de Arquilectura, 2000, p. 92

[28][20] Cf. W. J. T. Mitchell, 'Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual', Estudios visuales, 1 (2003), pp. 19-40, p. 39).

[29][21] Hans Ulrich Gumbretch, Producción de presencia: lo que el significado no puede transmitir, México, Universidad Iberoamericana, 2005.

[30][22] Walter Benjamin, 'Sobre el concepto de historia', en Obras. Libro I/ vol.2, Madrid, Abada, 2008, p. 347.

[31][23] Curiosamente, la constelación tiene en esta exposición un doble sentido. No sólo la yuxtaposición de tiempos y realidades, sino también el sentido literal de mirada a las estrellas, que nos podría conducir a las intuiciones cosmológicas de Auguste Blanqui que tanto influyeron a Benjamin: 'La misma monotonía, la misma inmovilidad en las estrellas lejanas. El universo se repite sin fin, y permanece en su sitio, asentando su suelo (') Lo nuevo es siempre viejo, y lo viejo continuamente nuevo (') El número de nuestros dobles es infinito en el tiempo y en el espacio (') No son fantasmas. Son el presente eternizado. Sin embargo, he aquí una grieta: no existe progreso alguno. No, son vulgares rediciones, reproducciones redundantes (Auguste Blanqui, L'Eternite par les Astres, París, 1872, citado por Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995, p. 125).

[32][24] Cf. Marvin Harris, Vacas, cerdos, guerras y brujas. Madrid, Alianza, 2005. Como se sabe, a mediados del siglo pasado, algunos antropólogos advirtieron la presencia, en el Pacífico Sur, de una serie de ritos basados en el culto al hombre blanco y a la tecnología moderna. Tras los primeros contactos con la civilización occidental, fascinados por unos objetos cuya abundancia y funcionamiento no acertaban a comprender, los habitantes de ciertas regiones de Nueva Guinea comenzaron a creer en la existencia de una especie de maná divino que era traído por dioses o mensajeros del más allá, primero a través de los mares y después directamente desde el aire. Ese maná divino no era otra cosa que el 'cargo', las mercancías que traían los occidentales y que incluso llegaron a caer del cielo como provisiones durante la Segunda Guerra Mundial. Con el tiempo, los nativos comenzaron a construir objetos rituales que eran representaciones de las mercancías y del mundo de los dioses que adoraban. Creían que si reconstruían un mundo poblado por aquella tecnología, los dioses volverían y les traerían el maná 'y por supuesto, expulsarían al hombre blanco de sus tierras y le quitarían todas sus pertenencias. Por eso construyeron pistas de aterrizaje rudimentarias, torres controladoras en los árboles, aviones de madera, cascos con antenas de bambú o radiotransmisores de madera. Todo, exactamente igual que alguna vez lo habían observado, intentando emular su forma. Fetiches tecnológicos que, incomprensiblemente para ellos, no funcionaban.

[33][25] Cf. Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, París, Seuil, 1972