Métodos empíricos para a extração (ou construção) de uma forma
O pica-pau escava sua casa pouco a pouco, uma bicada por vez. Pode demorar meses, talvez anos, mas alguma hora a casa finalmente estará pronta, grande o suficiente para que ele possa entrar, descansar, olhar o mundo de dentro para fora. Depois de um tempo, porém, inevitavelmente, ele voltará a bicar, a querer escavar mais um pouco, não porque precise de mais espaço, mas porque o que ele sempre quis, mesmo, era bicar, ouvir o som seco da madeira, a vibração do golpe. Seu objetivo real nunca foi ter uma casa. As obras reunidas na exposição Métodos empíricos para a extração (ou construção) de uma forma compartilham da que poderíamos chamar de 'poética do pica-pau': nascem, em sua maioria, de um trabalho metódico e, em muitos casos, cabe imaginar, até monótono, de escavação da matéria, com o objetivo de fazer emergir uma...forma, ou de delimitar o vazio que a define. Trata-se, como é evidente, de um processo lento, cuja duração é geralmente imposta e definida pelo próprio trabalho, até no ritmo com que as coisas vão se definindo. Em alguns casos, a idéia da escavação, do trabalho físico que faz aparecer o que antes era invisível, é central, como na série de impressões em que Mabe Bethônico identifica, isola e cataloga as ações relacionadas à mineração, a partir do tratado De Re Metallica (1556). Ou nas esculturas de José Bento, que assimilou o próprio modus operandi dos pica-paus, e durante anos foi cavando, em duas enormes toras, dois 'ninhos' onde quem quiser pode entrar, sentar, assistir a um vídeo ou, simplesmente, olhar a exposição de dentro para fora. Ou ainda, na grande instalação de Nuno Ramos, em que o escritor e o artista que nele convivem se juntam para escavar, de maneira tanto física quanto metafórica, cinco dicionários, à procura do samba Eu e as flores, de Nelson Cavaquinho, e de todos os outros sambas que existiram e existirão, e que sem falta estão contidos ali. Em outros casos, porém, o processo é invisível, o artista esconde qualquer vestígio, apaga qualquer lembrança de como as coisas foram antes, sugerindo naturalidade em processos exclusivamente artificiais. O minério que se torna cachoeira na videoinstalação de Eder Santos, por exemplo, não carrega qualquer memória da destruição de onde surgiu, como se existisse apenas no momento da sua interminável caída. E as caixas d'agua digitalmente modificadas por Pedro Motta, por sua vez, sustentam-se de maneira improvável, e contudo plácida, como se o abismo sobre o qual flutuam não lhes dissesse respeito, e fosse algo que sempre esteve aí, na ordem das coisas. Mas nós sabemos que as coisas não estão assim: o que se apresenta é uma inversão da realidade, em que o vazio faz as vezes do cheio e sustenta o peso, da mesma forma como, na obra de Angelo Venosa, a forma que vemos e reconhecemos é, na verdade, um espaço oco, rodeado pelo que nos parece vazio, e que de fato é sólido. Existe, contudo, uma diferença fundamental entre a obra de Venosa e as outras até aqui analisadas: apesar de construir uma forma por subtração, o artista age, também, por adição, ao juntar as várias lâminas que compõem a escultura. Curiosamente, porém, é como se esse aspecto fosse secundário, quase irrelevante. O que realmente importa, é a aplicação de um método: a reiteração anula a que, conceitualmente, não deixa de ser uma diferença ontológica, fundamental, entre construir retirando e construir sobrepondo. As grandes guaches de Isaura Pena, por exemplo, mostram perfeitamente como um trabalho que nasce da sobreposição, aqui regulada pelo tempo que cada camada exige para secar, pode ter como objetivo formal o de adquirir uma profundidade cada vez maior. As arquiteturas imaginárias de Roberto Bethônico também nascem da lenta acumulação de traços quase indistinguíveis, afloram aos poucos do nada do papel, ao longo de meses de um trabalho inevitavelmente lento, norteado por uma bússola insegura, que aponta um caminho, mas não exclui a possibilidade de desvios. Do mesmo tipo da que guia Joacélio Batista nas animações em stop motion, em que o próprio movimento, isto é, a vida da obra, surge da justaposição de inúmeras fotografias: o filme reduzido a seu mínimo comum denominador, unidade básica de produção. Alessandro Lima, por sua vez, faz do metódico e demorado embate com a tela o tema central da sua pintura, e não é por acaso que as obras aqui apresentadas representam outras tantas cenas de luta: cada um dos pixels de suas pinturas é um golpe bem acertado, uma bicada de pica-pau, um tijolo colocado na imensidade da Grande Muralha, ou da Pirâmide de Quéops. Colocado, isto é, com a consciência que irá se perder, se tornar indistinguível e, portanto invisível, imediatamente após ter sido colocado. Como se vê, as diferenças entre construir por adição e por subtração são mínimas, irrelevantes, o resultado final as dissolve: adicionar equivale a retirar. E talvez o trabalho, entre os aqui reunidos, que melhor sintetiza essa equivalência, seja o que menos literalmente se relaciona com o tema: ao reunir e fotografar várias edições diferentes da tradução para o português do clássico de Kafka, As Metamorfoses, João Castilho demonstra que é possível mergulhar num assunto ficando na sua superfície, ou, em outras palavras, que a epiderme das coisas é profunda o suficiente para que, quem quiser, possa passar a vida escavando.
Entrada actualizada el el 26 may de 2016
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