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La Costantini Art Gallery presenta la mostra 'Il libro dell'aria' ultimo progetto dell'artista spagnolo Joanpere Massana, evoluzione del suo precedente percorso, 'Il libro dell'acqua', che venne presentato ufficialmente in Italia al PAN (Palazzo delle Arti Napoli) alla Pinacoteca di Jesi e conclusosi con un'esposizione itinerante in quattro musei in Spagna.

Per l'occasione Skira editerà un catalogo dove verranno pubblicate sessanta opere, in cui si potrà apprezzare la produzione artistica di Massana nella sua interezza, che varia dalle tecniche miste su tavola e tela alle opere su carta.

Il nuovo ciclo di opere è come sempre caratterizzato dall'associazione di matericità e piattezza. La prima con inserti di materiali disparati dall'accentuata natura tattile, che funzionano come simboli ... ed evocano elementi biomorfi; la seconda nelle superfici e negli sfondi, luoghi ipotetici e neutri che ospitano iscrizioni, segni e simboli.

Nei lavori di questa serie, l'artista accentua rispetto al passato la sua propensione a una composizione di tipo pittorico, rimarcando così l'unitarietà delle singole opere. Opere che restano in ogni caso da guardare nel loro insieme ma anche da 'leggere' come fossero pagine dense di simboli, segni e parole.

La simbologia evoca la dialettica che caratterizza le vite individuali e la costruzione sociale dell'individuo. I materiali e gli inserti richiamano sia la genealogia della vita (fecondazione, nascita, rigenerazione, ibridazione) che la fioritura oppure i limiti che segnano lo svolgimento delle vite di ciascuno.

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Massana y la escritura flotante - Un código creado para no ser descifrado

Las obras de Joanpere Massana hay que leerlas más que mirarlas: se trata evidentemente de un sistema de anotación, anárquico en su ser estructural. El límite impenetrable del campo es el marco hipotético en el que se distribuye una escritura hecha de signos, que es logocéntrica aunque insensata en el sentido mejor de la palabra. De hecho, la estructura se deja sumergida, como para introducir un analfabetismo fecundo, tanto en el espectador como en el redactor de estas escrituras (quien evoca voluntariamente el lenguaje falsamente puro de la infancia). Así, cada signo posee la novedad de un sobresalto primitivista, pero al mismo tiempo goza de un esqueleto escondido que lo justifica.

Signos, palabras y rayas se equiparan. La jerarquía sólo es organizativa, con el objetivo de la comprensibilidad, pero la anarquía de superficie es total. Es el efecto de una horizontalidad absoluta, que esparce el mensaje como en un esquema de razonamiento del que se han perdido los confines y sobre todo los orígenes.

El efecto de profundidad es abolido de la superficie neutral constituida por el campo visual. Esta es todavía más hipotética que una pared para marcar, lo que subraya la diferencia con la poética de un artista como Tàpies, sobre quien volveremos más adelante. Y señala también la diferencia entre la obra de Massana y el estilo típico del arte español. Ninguna profundidad significa ningún punto de fuga, lo que da como resultado que la lectura y la visión se concentren en el marco a ellas diputado. El desarrollo del discurso ya se ha concluido cuando se han colocado los elementos, y al mismo tiempo está en continua transformación. Es un movimiento masturbatorio y fecundo: los elementos están congelados pero siempre a punto de transformarse. Una cadena de acciones potenciales extiende el poder regenerador de las colusiones de materia que ocurren en la superficie: perennes porque están siempre en curso.

De fecundación, nacimiento, regeneración se habla de hecho en el ciclo de Il libro dell'aria (El libro del aire) de Massana. También los grupos de trabajos anteriores estaban inspirados en elementos naturales, pero la movilidad del aire suena en seguida como una elección programática, más que anecdótica. El nacimiento y la vida biológica son, en último análisis, también un enquistamiento, además de una floración, naturalmente, y por esto la naturaleza volátil de las relaciones que se establecen entre los elementos en el ciclo del aire es un antídoto, una inyección de dialéctica más fuerte que en las obras del pasado. Los elementos están sí anclados, pero siempre a punto de mezclarse en un soplo de vitalidad ulterior, un resquicio que significaría ajuste y regeneración.

Paradójicamente, la movilidad potencial de cada elemento está acompañada por otro cambio en la estructura de la obra. La atención hacia la colocación general de los elementos se tiene más en cuenta que en las obras anteriores y, por lo tanto, la composición es aquí un elemento decisivo, de marco altamente pictórico. La lectura de cada signo está acompañada por una mirada general, que podríamos comparar con la lectura de un mapa. Considero que esta es una evolución, ya que sustrae la posibilidad de una recepción anecdótica de las inserciones que estrellan las superficies. Ellas siguen siendo signos, y justo un instante antes de transformarse en símbolos, se engloban en un dibujo general, que inclusive establece una ciclicidad de fruición del trabajo. Se trata de una evolución, aún más si se considera que la composición de tipo pictórico no está, en absoluto, acompañada por el realismo, que aquí sería del todo forzado, ni por algún tipo de figuratividad directa o de mimetismo respecto a la realidad efectiva o al inconsciente. Las asociaciones, hasta las 'automáticas' que el fruidor establece entre cada elemento, se refieren a la naturaleza del discurso y no desembocan en la fábula ni en lo surreal.

A la naturaleza estenográfica, y a su correspondiente lectura racional, les acompaña naturalmente un aspecto más instintivo y sensorial. La naturaleza táctil de los materiales empleados es uno de los rasgos más evidentes. A veces lenitivos para la vista, más a menudo morbosos en la evocación de la corporalidad y de la fecunda irregularidad de la materia, los objetos colocados en la superficie no son aposiciones agraciadas sino magmáticos centros irradiantes. Cada vez más, asumen la naturaleza de contraseñas, superfetaciones, heridas, suturas; no obstante esto, la abstracción del campo queda intacta, pero en algunos puntos la materia se propaga, como si quisiera liberarse de la constricción y transformarse de signo teórico a existencia concreta. En particular, es el caso de los nichos colocados detrás de los cuadros, invisibles pero bien presentes, que acogen algunas de las inserciones. Nótese cómo en algunas obras, una parte de la superficie se elimina para cerrarse parcialmente con un limbo de la misma forma del corte. Las dos partes - la herida y la sutura - no coinciden perfectamente, evocando una toma de aire por tanta vitalidad comprimida.

Del contraste entre los dos componentes hasta ahora analizados, el intelectual y el corpóreo, emerge claramente la visión de la naturaleza y de la vida subtendida al ciclo del aire. Se trata de una visión pánica, casi animista, que piensa y espera encontrar la vida en todas partes, o aun sólo la posibilidad de ella. La dialéctica que permite esto es símbolo del aspecto social de la vida, la que embrida y ennoblece cualquier individuo después de que la vida se ha formado.

Volviendo a un análisis en el plano formal: se hablaba antes de Tàpies. Sus superficies son grávidas de signos, nunca de símbolos, y esto ocurre también en la obra de Massana. Pero las superficies de Tàpies son como paredes, maleables en acoger cada intervención como una herida, una inscripción permanente que marca psique y corpo. Huellas existenciales y sobre todo contingentes, mediadas por la escritura social y el esquema psíquico de cada individuo[i]. En el caso de Massana, en línea con nuestra época, las inscripciones se acogen en una superficie que no es pared, sino más bien espacio lejano de lo concreto, huésped y espejo inmoto de un bullir que se desarrolla inmóvil sobre la superficie. Son inscripciones virtuales, que existen en sí mismas y no temen el agotamiento, para leer - como hemos dicho al principio - más que para padecer en la propia piel (y en la piel de la obra).

Ampliando el discurso a todo el arte español, la obra de Massana comparte sus rasgos específicos pero al mismo tiempo se aparta de él. Sus trabajos tienen una dimensión corporal y funcionan como organismos pero el rasgo terrestre del arte español es sublimado en un proceso de abstracción que se aleja de la sombra de tipo existencial, añadiendo levedad aun manteniendo el rigor. La virtualidad de superficies y campos antes definida alivia el peso de amasijos de colores y tonos que enviscan: solo queda el esqueleto, sobre el que colocar los elementos de un discurso entre cuyas 'palabras' pasa el aire fecundador del título.

El ecumenismo de los materiales elegidos confirma todo esto. Se flanquean y conviven materiales solemnes y cotidianos, relucientes y porosos, tétricos en los tonos y de colores chillones. Esta falta de jerarquía bien se asocia a la virtualidad ligera típica de nuestro tiempo, que se liberta de un existencialismo ya vacío de sentido.

Las obras de Massana, como hemos dicho, se propagan en horizontal, justo como el studium barthesiano[ii] - aunque el campo es aquí de naturaleza mucho más neutra y mínima, no contiene sujetos ni ofrece contexto. El punctum está en cambio difundido, multiplicado en todos los elementos. Cada uno de ellos se asoma hacia el espectador, y hace asomar hacia él la obra en su conjunto. En lugar del perturbador afilado y concentrado del punctum barthesiano, en Massana se encuentran muchas pequeñas trampas para el ojo que coordinan su acción gracias a la composición general. Es más, los apoyos visuales son puntiagudos y no amnióticos, incluso los que parecen más acogedores.

Solo gracias a este punctum difundido, los signos (sin un referente directo) que constelan las obras pueden esperar transformarse en simbología. La ambigüedad que los caracteriza evita el riesgo de una literalidad anecdótica, y por otra parte el mismo Massana evita acentuar la ambigüedad de los signos que traza (los títulos con un signo de interrogación y las preguntas redactadas en las obras hacen ambiguo el signo de la flor, por ejemplo).

La única manera de reconstruir una simbología parecería la de unir mentalmente los signos, como sugiere metafóricamente también el artista, que en algunas obras delinea las figuras a través de puntos numerados como en los juegos para niños o de revistas de enigmas. Pero la fecundidad de esta operación está justo en la imposibilidad de desembocar en un resultado unívoco. La conexión de los elementos en un sistema que está pero no es patente ni definido, se convierte en una tarea del fruidor y, por lo tanto, cada uno realizará una reconstrucción diferente.

Se podría hablar detalladamente de la interpretación del alfabeto de Massana y, de hecho, se ha llevado a cabo un análisis en textos críticos anteriores. En todo caso, creo que es preferirle dejar que el espectador disuelva el enigma, bien sabiendo que nunca se obtendrá una versión concorde. Las obras de Massana funcionan justamente renunciando a una lectura anecdótica y dejando el código de su escritura de signos bien protegido en la mente del artista, en esa dimensión de inspiración que precede la obra y deja de formar parte de ella una vez que ha sido terminada y se ha hecho pública.

Stefano Castelli

[i] Para una lectura de las obras de Tàpies basada en la metáfora de la pared, véase Il miracolo della forma (El milagro de la forma) de Massimo Recalcati.

[ii] Nótese, entre paréntesis, cómo el sistema de lectura de la fotografía puesto a punto por Barthes (studium y punctum) siempre es útil para analizar la pintura. Precisamente la virtualización progresiva de la superficie de la tela, en línea con la época de la imposibilidad de la experiencia, y la difusión endémica de la imagen fotográfica son las posibles causas.