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Seguramente la atracción que siento hacia los cuadros de Emilio González Sáinz tiene que ver con un asunto personal. Emilio mantiene una intensa relación con cierta pintura que coincide prácticamente en todos los casos con la que yo admiro por encima de todo: el Giotto di Bondone de la Capella Scrovegni en Padua, alguna imagen de los ciclos de la Vida de San Joaquín, con su animales y brotes de plantas desparramados por las laderas, o de la Vida de la Virgen María, poblados de vegetación inverosímil haciendo alpinismo por montañas de tres metros, y en relación con ellas, el magnético, metafísico en el más desnudo sentido de la palabra, Pino sul mare de Carlo Carrà, posiblemente la pintura del siglo XX que más horas me ha tenido asombrado ante una reproducción. Pero también Il ritorno di Ulisse de Giorgio de Chirico, en ... el que el héroe homérico navega en un charco petrificado en el salón de su casa y que como casi toda su producción última, en lugar de traicionarla, resume y enfatiza la penetrante visión poética de su pintura. O, por volver atrás, la Anunciación de Simone Martín en el Museo Koninklijk de Amberes, que muestra a una joven italiana, casi niña, leyendo entre pájaros y libros. Y algunos más que ya han sido citados[i]. Lo que encuentro en todos ellos es una pulsión figurativa mostrada con esencialidad geométrica junto a la conciliación —solo a primera vista paradójica— entre respeto al mundo visible y entrega incondicional a los dominios de la imaginación.

EGS vive una vida desdoblada entre sus paseos y su frecuentación de libros, mapas y relatos. Desdoblada y fluida, pues parece ver los acantilados con los ojos de Friedrich, pero también, cuando mira cuadros, pareciera como si caminara por ellos, aspirando aromas y sonidos. Una vida en la pintura. Pero quizás hay algo que matizar: en primer lugar, Emilio González Sáinz no es un pintor citacionista al uso, no es un artista que se nutre de La Pintura como una casa que ofrece el cobijo de la tradición y el calor de su prestigio. O, en todo caso, no lo hace principalmente en ese sentido. Emilio cita y frecuenta sólo un tipo de imágenes que realimentan lo que ya lleva en su interior. Lo emplea como activación, como excitación serena de algo que ya le pertenece. Es selectivo y exaltado, humilde y fanático, como tantos testimonios retratan a Paolo di Dono, a quien sus compatriotas florentinos llamaban Uccello, "debido a la gran cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que llenaban su casa; porque era muy pobre para alimentar animales o para conseguir aquellos que no conocía", según narra Marcel Schwob en sus Vies imaginaires. En esta muestra de Siboney, por ejemplo, aparecen tres imágenes de Francisco de Goya: una de ellas muestra al pintor aragonés observando el mar desde la apertura de una gruta y las otras dos caminando por una playa en la que amenaza la galerna en un mar compacto como una plancha de metal. Pero ni biográfica ni temáticamente son "goyescas", en el más amplio sentido del término. Son producto más bien de las deslocalizaciones que lleva a cabo EGS con los temas y personajes que le fascinan. Son el resultado de una apropiación —del personaje, no de la iconografía— que es de orden emotivo antes que técnico, de carácter fabulador antes que funcional. En segundo lugar y no menos importante, el hecho de que frente a tantas proposiciones citacionistas que hemos apreciado y sufrido en los últimos treinta años, uno de los valores clave de la actitud de EGS reside en el hecho de que sus imágenes no actúan como pantalla ante los modelos, no pretenden suplantarlos ni aparecer como una actualización de la historia de la pintura sino que, por el contrario, se acomodan suavemente junto a ellos, buscan amablemente un hueco en su estela, la posibilidad de una conversación en voz baja. Bien podemos recordar a este respecto las palabras de Jean Frémon en su Gloire des formes: "Se llama testigo a ese trozo de madera que los corredores de relevos se pasan de mano en mano. La historia de la pintura quizás sea una carrera de relevos en la que el testigo es un secreto".[ii]

EGS es un testigo y por lo tanto, irremediablemente, coleccionista. Como devoto acaparador, EGS desalienta, aún sin pretenderlo, a los eventuales coleccionistas de su obra. Algunos de sus cuadros clave, aquellos que él encuentra más conseguidos o que marcan un momento crucial en su trabajo, no acceden al circuito comercial aunque se expongan: forman parte de su propia colección, ese gabinete personal que es suma de tantos otros y que forma una poblada e inaudita mise en abîme, biblioteca de bibliotecas, gabinete de gabinetes.

Retardo en pintura

EGS hace ya bastantes años que realizó su descubrimiento de la lentitud, expresión que él mismo parafrasea de la biografía que Sten Nadolny realizó del capitán John Franklin. Porque EGS está afectado del síndrome del viajero inmóvil, la pulsión de caminar y de permanecer en el mismo lugar, una deriva geográfica unida a un inquebrantable sedentarismo, una visión orográfica contenida en el gabinete, en la que la lámina, la imagen, la pura taxonomía coinciden plenamente con la experiencia real. Porque las láminas no son reproducciones, sino experiencias depositadas en el papel, y porque coleccionar es como viajar entre experiencias y guardarlas en el recuerdo. Escritores sedentarios como Thomas de Quincey, Marcel Schwob, que lo tradujo al francés, o Jorge Luis Borges, que lo vertió al español, construyeron el aporte textual de esta fantasía viajera y clasificatoria.

Cuando sus ideas, sus paseos y sus lecturas se han posado ya sobre este descubrimiento, se apasiona ahora por el ejercicio de la lentitud, un deporte pausado que aspira a la conciliación antes que a la confrontación. Esta pausa se aprecia tanto en el plano rector y en la realización de sus cuadros, como en la evolución de su trabajo y, especialmente, en su visión de la dinámica del arte contemporáneo. Como Henry Thoreau, ermitaño moderno e impenitente paseante, EGS solicita lentitud, reposo incluso [iii]. Se siente ajeno a la obsesión del arte por evolucionar como una especie atacada de histeria colectiva, rechaza cualquier evolución que no cumpla fielmente el ritmo geológico de la naturaleza. Prefiere, desde luego, estar embarcado en el Beagle que en un laboratorio de software. Aspira al reposo, al "luxe, calme et volupté", ese puente de armonía entre naturaleza y cultura que Baudelaire buscaba paradójicamente en los bulevares y prostíbulos parisinos. Un lujo que consiste en administrar las riquezas inagotables de la pasión; una calma que aspira a alcanzar el equilibrio entre esta pasión y la realidad de las cosas y, por último, una voluptuosidad que ya no es de opio y alfombras persas, sino que se respira en la brisa marina del cantábrico o se recorre en las páginas de Herman Melville.

Notas

[i] Me refiero concretamente a Joachim Patinir, a Caspar David Friedrich o Joan Miró, citados por Gabriel Rodríguez en su excelente ensayo "La conquista del espacio exterior", publicado en el catálogo El farallón de los monjes. Pinturas de Emilio González Sáinz, Gobierno de Cantabria, Santander, octubre de 2006. No comparto, sin embargo, la fraternidad con Miró. Si es cierto que iconográficamente muchas pinturas de EGS comparten una visión telúrica con las imágenes que Miró realizó entre finales de los años diez y comienzos de los veinte, difieren radicalmente en el estado anímico y la atmósfera. Mientras Miró hace énfasis en el brillo mediterráneo, EGS prefiere emplear eso que Sean Scully llama "la luz muerta de Masaccio", esa iluminación alejada y difusa que hay en el mejor Carrà y que EGS ha reconducido a sus escenarios del Norte.

[ii] Frémon hace un juego de palabras que también funciona en español entre testigo y testimonio: "On apelle témoin le morceau de bois que les courreurs de relais se passent de main en main. L’histoire de la peinture est peût-être une course de relais dans laquelle le témoin est un secret"

[iii] El filósofo estadounidense Henry Thoreau, seguidor de Rousseau y de su compatriota Ralph Emerson, dedicó los últimos años de su vida a la desobediencia civil y la actividad de caminar, y escribió libros como A Walk to Wachusett (1842), Paradise (to be) Regaigned (1843), Nigth and Monnligth (1863), Early Spring in Massachussets (1881), o Walking, en el que anotó: "Nuestras expediciones son solamente tours, y al atardecer retornamos al viejo hogar de donde partimos. La mitad de la caminata no es sino volver sobre nuestros pasos".