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Entrar en el discurso de la pintura desde una mirada extraviada, por lo general supone la sumisión de dicha mirada al concepto de forma. En la forma, entonces, aparecería ese relato, pues el 'sentido' se conformaría ... bajo la preeminencia de la mirada. Y otro sentido, el de la vista, determinaría satisfecho, resignado y calmado en su estoicismo, aquello que se dice formalmente en la pintura. Las obras de arte estarían ahí como lugares a partir de los cuales es posible traducir sus distintas variaciones compositivas, las diferentes actuaciones técnicas llevadas a cabo, y, en consecuencia, la percepción abrazaría a la forma como una presencia.

Esa presencia es la que ha estado siempre existiendo en la poética de María Aranguren, solo que ahora, en esta exposición, se deja ver como permitiéndose circular entre la descripción de la intersubjetividad y del tiempo, entre el juego y la omisión, apoderándose lentamente de la definición personal de su proyecto ontológico. Adentrarse en su trabajo, no exime, por tanto, de la necesidad de aproximarnos a él como un íntimo mundo de cultura que ha ido orbitando hacia un universo de firmezas expresivas fuera de las cuales sería imposible aquella circularidad de la formalidad, que se deja ver y, sin duda, se da a pensar. Por esas razones, resulta así inaudito reflexionar estando afuera de un espacio de lenguaje, y hay que concederle a las palabras el valor especulativo de unirlas -en deuda con Derrida-, dado que el querer decir del texto está, en este caso, en los policarbonatos de Aranguren, en el interior y en el exterior de los mismos.

Así, conocemos ya de la aventura azarosa de la pintura al albur, canónico, de la libertad expresionista matizada por el itinerario y la formación, de la eventualidad de la pintura/pintura en donde el lirismo acaso puede llegar a ser una perpetua contingencia, una suerte de arraigado avatar del espíritu. Sabemos de un quehacer interior, poético, de brumas orientadas en la calidades plásticas, pero voluntariamente indisciplinado, a veces a contratiempo, aniquilado por el pincel en un arrastre o un gesto desplomado. Tenemos conciencia de las inflexiones traídas desde el gran formato hasta la enigmática materialidad del impacto visual, que acontece, a partes iguales, tanto en la disciplina del oficio y su cocina, como en los disturbios del alma, llevados por la cautela de cobijarlos entre signos y veladuras.

Pero todo esto que conocemos, sabemos o tenemos conciencia, sigue siendo impensable fuera del mundo del lenguaje, y mucho menos aún, considerándolo ajeno a la expresión, al estrato de la expresión singularizado por los límites de la experiencia, delimitado por ella. Ese itinerario riguroso del estrato es el que hace posible que los actos de la expresión pictórica sean originales y tenaces a un tiempo, irreductibles al pasado creativo sin que ello suponga el olvido del dinamismo adherido al lenguaje. Los estratos, ya entendidos como subrayados, franjas, alineamientos o trabajos seriados, propagan su transparencia y pueden llegar a un estadio momentáneo en el cual la descripción pueda apoderarse del espectador, un observador que aborda la lectura línea a línea comprendiendo la sucesión en la estructura más general de la experiencia. Sería, así leído, como el acto y el contenido del querer decir, pautado y ejercido a través de los asépticos vacíos de los polímeros. Soporte material del estrato del logos y reducto industrial para la luz contenida, en sus ranuras se han introducido pequeños retornos a la pintura que ocurren en el presente, desvelándose, en ocasiones, como sucesos y, a veces, frecuentando esquemas compositivos anclados en la memoria visual, más saboreada que operativa, confeccionada al amparo de un jardín en la Alta Normandía o una terrosidad ilustrada. No se desalienta la memoria en vigilar a Monet y Goya, como no lo hace en lucir el prisma de Morandi, proseguir en los paralelismos de Stella, y acercarse a las tramas cromáticas y coloristas de Dorazio entre otros lugares que no son propios más que dentro de aquellos vacíos industriales, lienzos trepanados.

Reducto a reducto, recinto a recinto, la elección de estos nuevos materiales habla, en un primer momento, de cierto desvelamiento constructivo guiado con posterioridad hacia la intensificación en el intercambio visual de redes y plantillas espaciales, la conexión armoniosa de un entramado geométrico de concordancias y finas coincidencias, y la compatibilidad de factores cromáticos conciliados a través de aspectos bidimensionales que no entran a polemizar con la realidad volumétrica existente. Sin menoscabo de las tres dimensiones, los entrecruzamientos, los pequeños formatos y el eficaz corolario de los montajes en su amplia variabilidad, recogen resultados y normas de aquel descubrimiento que es técnico, formal, normativo. De algún modo, diríamos que en el estrato aún no habita la pintura, ni queda en el exterior, como después ocurrirá, suscitando atrayentes lecturas y enérgicos impulsos compositivos e iconográficos.

No es extraño, pues, que un lustro de práctica e investigación artística sea generoso en resultados y rendimientos, sobre todo si los primeros reconducen los caminos del aprendizaje y la subjetividad siguiendo las sensaciones de la personalidad pictórica proyectada -lo reiteramos- como lenguaje. En este sentido, aquel querer decir del texto que nunca ha tenido la necesidad de declararse explícitamente, insiste y se lanza al telos del lenguaje como expresión.

La esencia de ese modo de hacer es, para la artista madrileña, su expresión. Por esto, a pesar de que el soporte mantiene, despierta, dirige o señala el rigor, la pintura se cuela entre los planos transparentes de la rigidez. La esencia de su lenguaje cabe en la ranuras, no se enfrenta a ellas y es subyacente a los fenómenos o a los accidentes visibles. Es ahí en donde la pintura está físicamente contenida, pero el soporte no es suficiente para detenerla en su madurez. El querer decir es espontáneo, lúdico en su estar dispuesto al error primero, pero en ningún caso hipotecado por éste. En realidad, las tentativas se deslizan en un interior suave, intencionadamente desequilibrado por la gravedad, un dripping enclaustrado movido con los tiempos otorgados por la artista a la inclinación de los planos interiores de los estratos. No debemos obviar que en el secado se pueden intuir los instantes y las licencias de una poética de la expresión tejida a distancia, medida en su organización plástica, a partir de la anticipación de resultados posibles, el trabajo por capas, el alcance de las cánulas, las agrupaciones de pigmentos, la intervención de los aglutinantes... El discurso se enreda en la urdimbre de los estratos, en la textura inextricable y protegida, estructurándose bajo la piel translucida aquella tradición informal de los años cincuenta del siglo XX.

Visto así, la metáfora de la estratificación nos dice que la expresión no debe concebirse como una especie de insinuación añadida, no es un barniz adherido, ni tampoco una vestimenta sobrante, es una formación espiritual. El estrato del discurso se relaciona con lo no discursivo, el estrato lingüístico se entremezcla con el policarbonato pre-lingüístico, y todo ello según el universo regulado de la subjetividad. Sin desaliento, es seguro que el espectador deshila el texto escrutando planos, profundidades y horizontes enunciados por sensaciones acuarelables.

Debe hacerlo indagando incluso la materialidad de las obras en su envés, intuyendo la reserva entre los huecos y las consecuencias del ataque por los flancos, una profundidad añadida a los círculos níveos de un primer término, a las veladuras interiores y provocadas de un segundo, a las formas orgánicas de un tercero, en definitiva, al inevitable vocabulario condicionado por ese sucesivo paralelismo que se abre, paso a paso, en cualquier lugar en donde esas relaciones perceptivas en cuestión son capaces de alcanzar al lenguaje estando en él.

Ciertamente, nadie podría negar que el discurso es en esencia expresivo. Los accidentes se incorporan a la obra con la voluntad de que digan, quieran decir, en el texto. Es decir, la pintura escurre porque se orienta, los acrílicos resbalan porque se encaminan a través de la rigidez, y, en ambos casos, se exterioriza el discurso, el decir un contenido de pensamiento interior. No hay arquetipo porque la originalidad de lo imaginario se activa al momento. La imposibilidad del absoluto control de lo imaginario también constituye ese querer decir del texto. Sabiéndolo con certeza, nunca entrará en los cálculos de Aranguren desafiar estos planteamientos, sino ponerlos de manifiesto encomendándose a la vana esperanza de repetir el último cuadro.

Los paralelismos son también objetuales, sometiéndose siempre las preferencias de la primera de las imágenes en su inalcanzable copia, utópica mimesis, casi como en un análisis eidético. Cabe aquí citar la pregunta que formula Derrida: ¿cómo hay que entender el 'expresar' de lo 'expresado? Pequeñas pistas reanudan un destino marcado por detalles, apuntes, algún preciso fragmento, una mancha de contornos reconocibles, la tipografía recortada, una palabra encajonada y, de nuevo, el sujeto y su experiencia. La apuesta, ahora, por retener una imagen anterior es improductiva. Y lo es porque se constata inútil el hecho reproductor. El estrato expresivo arrincona la producción de lo mismo. Su originalidad está, precisamente, en ser improductivo.

Sabida en la experiencia prefijada, atenuada, leve, recordada o dispersa en otras ocasiones, la pintura planea una idea, alude a temáticas creativas, sociales o personales, que se integran en el proceso de trabajo, en su desenvolvimiento silencioso, tanto, como la percepción callada y comparativa inspirada por el retorno retentivo. Existen verdades consecutivas en ese paso de enunciación en enunciación, pero sin añadirle nada al sentido, es decir, sin que la obra añada ningún contenido al sentido. Sin embargo, inoculado el decir y a pesar de esa fructífera esterilidad, la poderosa aparición de la expresión es manifiestamente nueva y, de ese modo, todo aquello de lo que se acuerda la artista, lo que es imaginado o fue contado, todo en tanto que tal es susceptible de ser explicitado en la pintura, expresado a través de ella. Por eso, aliándose el proceso mismo con la originalidad del medio expresivo, el sentido constituido accede a la expresión. Es curioso que en este concreto estadio del transito especulativo, marcado por la expresividad del lenguaje pictórico, pueda mostrarse el concepto de transparencia que filosóficamente utiliza Derrida. Una 'transparencia improductiva ante el paso del sentido' -dice el pensador francés-, que después se dejará imprimir. Y la impresión, en las piezas de Aranguren, está localizada tanto en el interior como en el exterior de sus obras, rebelándose en ello toda la intención sutil del querer decir de la artista, su singular naturaleza metódica desplegada gracias a la distribución, la regularidad técnica, su disposición a la articulación, y una feliz sistematización al inventariar en sus franjas transparentes toda una conversación compositiva perceptivamente inteligible. Hilera tras hilera, el inventario de acontecimientos no concluye, el encauzamiento de la pintura tampoco, y, de manera más bien estructurada, la lectura línea a línea sorprende, vital, hacia los espacios mágicos de la incertidumbre. Imágenes, figuras, analogías o residuos, no se escamotean. Indaga, analiza y organiza hechos, datos, recuerdos, 'sentidos', como si la rutina fuera un obrar manuscrito y gráfico ya ensayado mediante aquellos legajos convertidos en existencia decisiva, lenguaje integro estrechado en la forma geométrica.

De esas fuerzas, de tales renglones, procede el sello de todas las formas y materias de las cuales se llenan o rebosan los formatos pictóricos, y quizá tienen por misión no únicamente poder dominar el contemplativo relato de la creatividad, sino también escapar una y otra vez a lo pretérito, renunciando así, sin límites, al pasado en su integralidad. Aquí se comunica la coyuntura, pues las imágenes se comprometen consigo mismas, quieren decir por sí mismas en un espacio problemático, inundado de cuestiones permanentes, próximas, originarias.