El título de esta exposición del artista portugués Pedro Calapez hace referencia a un juego de palabras que el escultor Richard Serra escribió en 1977: 'There is no way to make a drawing: there is only drawing' (no hay ninguna manera de hacer un dibujo: sólo hay el dibujar), puesto que en inglés drawing es a la vez sustantivo y verbo, significa dibujo y dibujar. Para Richard Serra es sobre todo verbo, es más acción que simple disciplina, lo que hace imposible establecer una línea divisoria entre los dibujos del artista norteamericano y su obra escultórica. De igual modo, en la práctica artística de Pedro Calapez, el dibujo ocupa un lugar central. No sólo como un campo de intervención artística, sino como un campo de reflexión. Es el lugar donde la observación del mundo, la memoria y el pensamiento se unen. El mundo pensado y experimentado a ... través del dibujo.

La obra que presenta ahora Pedro Calapez en la Fundación Luis Seoane posee esa heterogeneidad que trasciende el dibujo como técnica, y que es utilizada por el artista para indagar sobre la relación entre los límites de la propia obra y el entorno, entre el espacio en el que se dispone la obra y lo que ése espacio contiene. Esta relación se plasma en los trabajos que conforman esta muestra, especialmente en aquellos que partiendo de una unidad (un dibujo, una pintura, un panel de aluminio) y mediante la multiplicación de ésta hasta la constitución de un mural, difuminan los márgenes de la propia obra y transforman las salas en entornos que permiten primero al espectador percibir el conjunto general, un paisaje constituido por distintos trazos y manchas, para después centrarse en el pormenor, el detalle, el elemento singular.

Para la disposición de las distintas obras en la sala principal de la Fundación Luis Seoane, Pedro Calapez toma como referencia Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire. El poeta francés invitaba al lector a recorrer aleatoriamente los poemas en prosa que componían ese extraño muestrario de sus impresiones y experiencias personales, y de igual modo, Calapez mezcla en una misma ubicación, a modo de gigantesco mosaico, obras sin aparente relación plástica entre sí y que hacen referencia a temas distintos, uniendo el conjunto bajo el título de uno de los fragmentos más conocidos del volumen: 'L'invitation au voyage', invitando al espectador a deambular a través del montaje expositivo, incidiendo de nuevo en la estrecha relación entre observador, mirada, espacio y arquitectura.

De este modo, Invitation au Voyage (2013) ilustra a la perfección lo expuesto en el primer párrafo. Esta instalación se compone de una serie de obras que por primera vez se presentan juntas -algunas ya existían y otras han sido hechas expresamente para esta exposición-, diferentes unidades que se multiplican y disponen unas junto a otras, conformando en la distancia un mural de grandes dimensiones que juega con la percepción del espectador, al que ofrece diferentes interpretaciones según la posición de éste en la sala o de su interés tanto por el detalle de los fragmentos, los dibujos, diferentes todos entre sí, como por el conjunto de la obra y su relación con el espacio. En esta obra Calapez desafía la capacidad de percepción del espectador y le ofrece diferentes puntos de observación y distintas posibilidades de pensar el dibujo. Permite también al artista indagar en el concepto de memoria y en sus mecanismos, así como establecer nuevas relaciones entre las piezas expuestas, el observador que recorre la sala y el campo de visión de éste. Es importante destacar que en este conjunto de piezas Pedro Calapez une el papel, como material base, y el aluminio, para crear una mezcla de texturas que, repitiendo el juego de unidades que se multiplican en el campo visual del espectador, consiguen capturar la atención inmediata de éste gracias al cambio de soporte y técnica (impresión laser o acrílico sobre aluminio; impresión laser, carbón o tinta china sobre papel).

El dibujo se confunde de manera más precisa con la arquitectura, estableciendo un vínculo que demuestra el interés del artista por analizar el espacio en obras como Gymnasium (2012), un conjunto de paneles de aluminio de grandes dimensiones que ocupan claustrofóbicamente una de las salas de exposiciones de la Fundación. La materialidad de la obra extiende los límites de la disciplina del diseño en el campo de la escultura.

El artista despoja de nuevo a la obra de todo artificio en la series Detrás do Anjo (2012) y Just Behind Me (2012), compuestas por un conjunto de piezas individuales cuya disposición no conformará posteriormente un mural, ni a través de las que se establecerán juegos de percepción con el espectador: en este caso se limita la interacción de las obras a su disposición en el muro, acentuándose la desnudez del conjunto gracias al carácter monocromático de las mismas.

Pedro Calapez comenzó a exponer en la década de los 70. Su trabajo partía en principio de su experiencia como fotógrafo durante más de una década, disciplina que abandonaría tras cursar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa, centrándose en el dibujo y la pintura, y en la relación entre espacio, arquitectura, espectador y obra de arte. Su obra está presente en colecciones como la del Museo de Serralves, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o la Fundació Pilar i Joan Miró, entre otras muchas instituciones, así como en colecciones particulares.

Texto del artista

El desvío y la naturaleza

La visión de una imagen que ocupa un espacio desencadena en el transeúnte reacciones diversas. ¿Qué paredes son éstas que lo circundan y lo engloban dentro de un paisaje inesperado? ¿Consigue su mirada recorrer todos los pormenores? ¿Dónde está la salida, dónde está la entrada? ¿Por qué este espacio interior reclama insistentemente un espacio exterior? En el momento en que miramos un horizonte sentimos la tensión de los límites: el espacio no termina, puesto que sabemos que ahí al fondo, en aquella pared que nuestra mirada recorta de la Naturaleza, sabemos que existe una continuidad, algo por detrás; pero esa pared, cuyos contornos están definidos dentro de los límites de nuestro campo visual, representa aún así un punto de parada, la simulación de un fin, la inutilidad de una definición, puesto que la libre especulación sobre lo que sucede en el reverso se halla alterada.

La pintura mural nos recuerda la inestabilidad del paisaje. Perturba la superficie lisa de la pared invocando, anunciando, un mundo nuevo en precipitadas simulaciones de movimiento. Afrontamos entonces la posibilidad de volver visible lo invisible, ésa es la prosapia de la imagen. La pintura mural trata de esa cuestión que nos inquieta constantemente: cómo conseguir absorber la totalidad del espacio, entre sus vacíos y lo que está dentro de él. El vacío surge en el intervalo de los elementos que lo niegan, pues el vacío es interrumpido a cada momento en la superficie que lo limita. Lo que el espacio contiene se manifiesta en lo que en él se representa. Primero, en su propia construcción: la arquitectura revela los límites de las superficies a través de ángulos y aristas. Después, pequeños elementos poseen diferentes funciones. Son los puntos de entrada y de salida, es decir, de circulación; y los puntos del permanecer, de la permanencia de la mirada. Una mirada que refleja en el interior lo que sucede en el exterior. Especulemos ahora sobre cómo actúa la mirada, cómo se dirige, cómo busca orientarse para apropiarse de lo que desea. La mirada se fija en un punto determinado pero se produce un inminente desvío de ésta, puesto que lo que permanece dentro del campo de visión excita en todo momento al ojo. Sabemos bien en qué consiste desviar la mirada, cómo ésta actúa para encontrar otro objetivo. En ese momento sufre la intromisión del espacio, que se impone como elemento medidor y mediador de las relaciones de las miradas. ¿Tendrá la imagen mural una función iniciadora de las relaciones entre seres que nace del desvío de la mirada? Percibimos las imágenes que nos rodean gracias a ese desvío. Al evitar al otro o por aguardarnos éste ansiosamente mostramos al mundo de las imágenes una naturaleza desviada.

El continuo desarrollo de una imagen, los japoneses lo saben bien, convierte a cada fragmento en vehículo de otras imágenes. La circulación en el espacio (el deambular del flâneur) se revela inevitable, incontrolable. Completar el espacio visual nos devuelve el sentimiento de plenitud recordándonos el paisaje primordial.

El desvío de la mirada se constituye en actividad creativa esencial.

Pedro Calapez

Enero 2013