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Desde tiempo inmemorial los seres humanos han necesitado comunicarse, eso es bien sabido y ha sido sobradamente estudiado. También es conocido cómo para hacerlo, además de la comunicación verbal, se ... ha recurrido a la transmisión de mensajes mediante imágenes primero y luego mediante escritos, para terminar combinando el empleo de palabras e imágenes en la comunicación pública. Así hasta nuestros días en los que la irrupción de nuevos medios y canales han multiplicado de manera exponencial las posibilidades. Aquella combinación entre texto e imagen sería la que daría lugar a lo que hemos coincidido en llamar cartel. Aunque la transmisión de anuncios públicos podemos encontrarla ya en la antigüedad, el cartel moderno tiene sus orígenes allá por el siglo XV, en el que algunos autores sitúan en Inglaterra el primer anuncio impreso, realizado por William Caxton en 1477.

Dos siglos más tarde, en Francia, se prohíbe la colocación de estos anuncios sin contar con preceptivo permiso. En el siglo XVIII, en la misma Francia, Luis XV manda que los anuncios de establecimientos comerciales se coloquen de manera paralela al muro, prefigurando así la cartelera. También en el país vecino encontramos en 1715 una primera pintura anunciando sombrillas plegables. Pero será la invención, en 1799, del procedimiento litográfico por parte de Alois Senefelder la que facilite el enorme auge que en el siglo XIX vive el cartel publicitario. Ya en 1848, perfeccionados los procesos, es posible imprimir hojas a una velocidad de 10.000 a la hora.

Aunque en 1847 ya se dedicaban a la creación de carteles maestros como Gavarni, Jules Chéret es considerado por muchos el verdadero precursor de la cartelería moderna. A su vuelta de una estancia de siete años en Inglaterra, comienza a editar en una prensa de fabricación británica, instalada en sus talleres de París, sus famosos carteles litográficos en color. Esta dedicación le valdrá la concesión de la Legión de Honor por la creación de una nueva «rama del arte». Chéret, buen conocedor de la pintura mural, sobre todo Tiepolo, pero también del dibujo de Fragonard y Watteau, sabe integrar el dominio técnico de estos antecedentes con el uso de los colores vivos y el alegre dinamismo de los programas de circos y ferias, tan populares en aquella época.

La influencia de Chéret en la obra de Toulouse- Lautrec es palpable y más que notable. No obstante, el pintor dota a sus obras de una economía de líneas que sirve a una composición caracterizada por grandes zonas de color y que se singulariza por un particular tono sarcástico. El empleo en el diseño de sus carteles de estos recursos, hasta ahora impensados en la pintura de su tiempo, los convierten en un elemento de transición esencial hacía la consolidación del cartel como una forma de arte.

Un reconocimiento y difusión que se antoja imparable gracias a la incesante evolución técnica de la litografía comercial. Si en 1880 ya se trabaja en la fotolitografía de medias tintas y tricromática, en 1900 se desarrolla la litografía offset que no sólo posibilita las grandes tiradas, sino que también facilita enormemente el diseño y composición de los carteles.

Picasso conocerá directamente estos carteles que pueblan las calles y avenidas del París rediseñado por el barón Haussman, aunque él ya se había interesado por este método publicitario antes de su primer viaje a la capital francesa (septiembre de 1900). Así, entre 1899 y el primer semestre de ese 1900, realizó algunos bocetos de carteles, como el de la Caja de Previsión y Socorro de Barcelona, el del diario El Liberal, el de una muestra de dibujos y pinturas suyas y de Manuel Pallarés o el más divulgado: el del menú de «Els Quatre Gats», local que frecuenta en aquella época y en donde aparece un grupo de los habituales del café alrededor de una mesa y un perro a sus pies. Es más: ese interés, ya en París, por la cartelística callejera, se verá reflejado de inmediato en dibujos como Retrato de Sada Yacco (Proyecto de cartel) (1901) y Jardin de Paris (1901), o en el óleo sobre cartón La habitación azul (Le tub) (1901), en el que nos enseña su propio cuarto del Boulevard de Clichy, en el cual figura colgado uno de los treinta y un carteles que Toulouse-Lautrec realizó: May Milton (1895).

Tendremos que esperar a julio de 1923 para ver otra incursión -esta vez hecha realidad- en la cartelística del proteico genio malagueño, cuando en el cartel de los Ballets Rusos de Diaghilev aparece la figura del prestidigitador chino, uno de los figurines que diseñó para la compañía rusa en la que conoció a su primera esposa, Olga Khokhlova. El mismo figurín es empleado en 1939 para el cartel que editó el Museo de Artes Decorativas de París con motivo de la exposición de figurines y vestuarios de los citados Ballets. Aunque más parece en este caso una utilización de un dibujo de Picasso para componer, o mejor completar, un cartel que dudamos que pasara por las manos del artista, a pesar de algunas atribuciones.

Bastantes años más tarde, ya instalado en Vallauris, después de la II Guerra Mundial, Picasso trabaja intensamente en el taller de cerámica Madoura y se implica enormemente en la promoción de la zona como centro de producción de cerámica, flores y perfumes. Para ello, en colaboración con la imprenta Arnéra, realiza tres carteles litográficos para la exposición estival de estos productos. En ellos recurre a la técnica de trabajo sobre la piedra, inventada siglo y medio antes por Senefelder, cuyo dominio perfeccionó en largas jornadas de labor en el taller parisino de Fernand Mourlot. Será esta técnica, que le permite gran libertad expresiva -se dibuja sobre una piedra calcárea y porosa utilizando lápices grasos o pinceles mojados en tintas litográficas-, la que utilice en muchos de sus carteles, como el de la Muestra Latinoamericana en la Galería Henri Tranche, en 1951, para el que recurre a los principales protagonistas de la magna obra cervantina, don Quijote y Sancho Panza. Pero también, por citar algunos, en el de la exposición de la Galerie 65 de Cannes en 1956 o para las muestras en la galería de Louise Leiris en 1957 y en 1960, utilizando para este último las figuras de dos toreros y un picador a caballo; también para la española Sala Gaspar, de Barcelona, realiza una magnífica litografía que anuncia su exposición de dibujos en abril de 1960. Excelente y colorido es el cartel litográfico que realiza en 1966 para la muestra en el County Museum, de Los Ángeles, de sus sesenta años de obra gráfica.

Otra de las técnicas gráficas a las que Picasso recurrió con frecuencia para la realización de sus carteles es la linografía o el linograbado. El linograbado es un procedimiento de grabado en relieve que se trabaja sobre una plancha, o matriz, de linóleum, un material industrial moderno que se concibe en su momento para suelo. Su densidad uniforme y su blandura admiten un trabajo con la gubia y la cuchilla que permite al artista la obtención de detalles bastante finos y una facilidad que el trabajo sobre madera, cuyo efecto remeda, no proporciona. En colaboración con el impresor Arnéra realizará numerosos linograbados y, motivado por la facilidad con la que puede trabajar, idea un procedimiento de impresión en varios colores a partir de una sola plancha (a la plancha perdida), que será conocido por los especialistas como «método Picasso» y que dotó a este proceso de una dignidad y reconocimiento que hasta entonces no tenía.

Utilizará el linogrado para carteles de la exposición anual de Vallauris en sucesivas ediciones, y de manera prácticamente ininterrumpida, desde 1951 a 1964. Recurre en ellos a numerosos motivos, desde el primero de 1951 con un rostro infantil rodeado y coronado de flores, a faunos, soles, formas cerámicas o talleres alfareros. También para Vallauris realiza numerosos carteles linográficos para sus corridas de toros (1955, 1957, 1958, 1959 y 1960). Para su gran pasión, la que le conecta con España y le permite recobrar, rememorar aquellas sensaciones infantiles de las tardes de toros en la Málaga de su infancia. De la afición compartida con su padre, don José Ruiz Blasco. Especialmente interesante es el que realiza en 1958. En primer plano, de frente y también de perfil, el busto de un torero con su montera y su capote de paseo. Las especiales características del linograbado le permiten una rotundidad y fuerza expresiva notable.

En otros carteles utiliza la tipografía en color, como los que realiza para la exposición de Vallauris en 1953 y 1956. O el que diseña para la exposición, también en la localidad de la Costa Azul, de sus diez años de cerámica, en 1958. Para otros cede imágenes suyas que, al igual que en aquél de 1939 del vestuario de los Ballets de Diaghilev, se integran en carteles de composición tipográfica. Éste es el caso de, entre otros, la exposición de 1953 en la Galería de Arte Moderno de Roma, o los muchos en los que se utiliza alguna de sus famosas palomas, como el del Movimiento Pacifista, «Paz» (1960), en el que aparece una paloma sobre un fondo de arco iris, firmada por Picasso en 1952.

A partir de ahí, son innumerables los carteles que han utilizado imágenes de Picasso. La gran mayoría para exposiciones de su obra. Muchos en vida del artista e incontables en las abundantes muestras de su trabajo por los más recónditos lugares del planeta. Tantos que han dado para algún museo, como el que ya existe en Heidenheim (Alemania), y muchos como los que reúne esta colección que, con todo el cariño de otro malagueño transterrado, ha ido reuniendo Francisco Quero y que ahora se presentan en esta exposición, de la que este catálogo es compendio.