En el ejercicio netamente práctico de pintar, en su gesto continuado, los pensamientos se arremolinan conducidos a través de un acto físico, directo, que va desde el ver y el pensar hasta el hacer o realizar. El tránsito entre ambas acciones, podríamos decir su “pasaje”, transcurre desde la abstracción del pensamiento hasta la concreción de su resultado visible, incluso palpable. Una materialización de lo inaprensible a lo que se ad hiere el juicio posterior crítico que ha ido acumulando reglas estéticas subjetivas, a través de los siglos, el gusto y sus estilos correspondientes. Una reflexión a posteriori que bien podría condicionar su acción a priori.

La relación entre pintura y escritura no puede ser, en este punto, más estrecha o más íntima. Igualen una que en otra, la elaboración responde a instintos racionales, nada reflejos, nada inconscientes. En este caso ... preciso, primero es la visión de una imagen, su selección y archivo; después su maduración de tiempo y memoria; al fin al, su recuperación para ‘dejar de ser’ documento y devenir dibujo o pintura, levemente indicada y abierta a la dilapidación interpretativa. Sin embargo, y aquí reside su importancia conceptual, nunca deja de ser documento; si no que, a su condición documental, se le añade la visión subjetivada del referente pintado. La descontextualización de la imagen fotográfica sobre el papel, aislada, se vuelve a contextualizar al ser colocada junto a la interpretación pictórica de esa imagen u otra que aparecerá más adelante para enfrentarse con ella y contrastada, como un deja vu massmediático o una intuición premonitoria, según los casos. Un ejercicio que parece responder a criterios de visibilidad / invisibilidad o de muestra/ocultación.

La importancia de la escritura en esta práctica no tiene su razón de ser únicamente en el empleo explícito de citas, auténticos manifiestos y soporte conceptual inquebrantable del quehacer artístico de Xisco Mensua, convertidas ahora en imagen. Reside, en particular, en el modo de acercarse a lo realizable yde presentarlo una vez realizado. Pervive un recorrido de narración no lineal que, sin embargo, nunca deja de mostrar el hilo de su sentido; las huellas de su rastro.

Maestros antiguos es una profundización del artista sobre la historia del arte tomada como archivo de imágenes más que como biblioteca de datos. Las imágenes de los cuadros son fotocopias realizadas de un libro de arte, del volumen ilustrado de una enciclopedia, pero también pueden, perfectamente, haber sido extraídas de la reproducción realizada en un periódico a raíz de una noticia cualquiera. La calidad low fi de algunos de los recortes adheridos al papel, adosados a la recreación de esta u otra imagen con la que se crea un vínculo inmediato, remite a un borrón o al recuerdo del cuadro visto en algún momento en algún lugar, del que se distingue una pose, la síntesis de una composición o el detalle fulgurante de un gesto retenido.

No se pinta de memoria, pero la memoria de lo visto deviene elemento pintado, dibujado, trastocado después de pasar por el filtro individualizado del artista. Merced a la aparente fragilidad de los recuerdos, la memoria se enfrenta a la historia y el recuerdo al documento. Podríamos ver en su particular modo de entender la representación dos recorridos inversos, cada uno surgiendo desde una posición y encontrándose en un punto intermedio, en el espacio físico y concreto de la obra. Uno surgiría de la representación mimética de la copia fotográfica del cuadro. Al desprenderse del peso que supone la fidelidad al referente, al ir perdiendo capas y capas de información, acaba convirtiéndose en icono de aquello que simboliza. La referencia al original vendrá dada por nuestros datos extra­documentales, por el recuerdo de esa imagen vista anteriormente bien del natural, bien de una reproducción de mejor calidad. Podríamos casi afirmar que existe una interiorización de las fotografiás para la exteriorización de las imágenes, convertidas ahora e n híbridos entre imagen impresa y di bujo indicado.

El otro recorrido surge del esbozo de un original que se contrapone a lo documental anexo. Su intención desde el principio es dar pistas, dejar las formas intuidas, componer diferentes escenas con la complicidad entre si. Los contornos de líneas se reúnen para ofrecer el gesto exacto de la escena y delimitan las posiciones de los personajes u objetos dejados caer, como flotando dentro de la composición, sin línea de tierra u horizonte. Elementos todos ellos que promueven la idea de recuerdos o imágenes sueltas traídas a colación en el espacio del imitado y concreto de la hoja de papel o del lienzo entendidos como el campo de visión del espectador y el de representación del artista.

Si esta situación se da en los papeles o dibujos, los cuadros de Xisco Mensua no hacen si no complejizar este proceso. La doble composición dentro de un mismo espacio de representación está ahora exclusivamente recreada. No existe el documento fotocopiado, reducido a un imagen reconocible; ahora, el artista también pinta el documento que “debe” dar credibilidad o conferir información externa, al que se le añade, también pintada, su ficha técnica. La relación entre ambas partes se establece en términos de igualdad: La mujer y la muerte, de Hans Bandung se iguala a la escena de dos niños montando un esqueleto de tamaño natural, extraído tal vez de una fotografía promocional. O el Estasi di Santa Teresa, de Bernini, sintetizado hasta dejarlo en sus meros reflejos gestuales, se equipara o incluso se achanta ante la dramatización de una piedad interpretada por dos niñas adolescentes.

Como en gran parte de su obra, en Maestros antiguos perviven los temas que son importantes para el artista: la muerte, el deseo, el cuestionamiento de los límites de la representación, la influencia de los medios en nuestra concepción contemporánea de mirada y su construcción cultural continua, la historia del arte como línea cronológica que ha traído lo actual y que, sin embargo, no debe sólo reverenciarse ni citarse, si no también descomponerse… Todo ello con la precisión de un autor fragmentario y coherente en su fragmentación, en ocasiones necesitado de la interpretación abierta característica de la poesía y, en otras, urgido de aforismos concluyentes. Tan pendiente de Blanchot como de Benjamin, de Bernini como de Klossowsky o de Balthus, de Becket como de Kafka. En definitiva, la de Xisco Mensua es una práctica artística tan necesitada de la palabra escrita como del gesto expresivo; de las citas literarias como de las referencias histórico-artísticas; de la reflexión de la lectura y de la acción concisa y escrupulosa de la pintura o el dibujo como herramientas aptas para el cuestionamiento del medio artístico y, de forma extensiva y definitoria de nuestra presencia en el mundo.