Paul Claudel, en un momento de Le soulier de satin (‘El zapato de raso’), cuenta la historia de una doble sombra, creada por el acercamiento de dos personajes. La sombra se proyecta sobre una pantalla al fondo de la escena, existiendo solamente durante el encuentro, el tiempo de un acercamiento. Siguiendo esta línea, Dialogue de l'ombre double, exposición comisariada por Tiago de Abreu Pinto y Francesco Giaveri para el Centro de Arte Alcobendas, propone al espectador observar y pensar los encuentros, tanto actuales como históricos, que se han dado y se darán entre artistas y galerías. Estos encuentros se reflejan en las obras y en el material documental de la exposición de distintas maneras. A veces, esta relación se proyecta a través de aspectos políticos, físicos o simbólicos; otras veces, la relación entre artistas y galeristas se plasma como diálogo que ocurre de manera natural para la puesta en escena...de un proyecto o bien, por la activación del papel distinto que un agente asume dentro de un sistema (este último es el caso, por ejemplo, de la galerías gestionadas por artistas).
El título de la exposición hace eco en la composición musical Dialogue de l'ombre doublé, realizada por Pierre Boulez, que, a su vez, fue inspirada por la escena de Le Soulier de Satin, escrita en 1924 por Paul Claudel. De manera similar, los comisarios pretenden hallar en la metáfora de la doble sombra un campo prolífico para reflexionar sobre el concepto de galería engendrado por el prisma del artista. Las obras y los documentos de los artistas funcionan en este proyecto como un prisma a través del cual se pueden mirar las galerías, sus funcionamento, su misión y su historia. A partir del tema de Boulez, se plantean una serie de conceptos relativos a la sombra, a la proyección, a la dialéctica y a la retroalimentación. Su intento es trazar un recorrido por la compleja y mal-comprendida relación entre artista y galerista. Las obras y documentos que constituyen el recorrido expositivo atestiguan la mirada que nos dejan los artistas sobre las galerías.
Los artistas incluidos en este proyecto son: Ignasi Aballí, Marlon de Azambuja, Tino Calabuig, Mery Cuesta, Elmgreen & Dragset, Marcel Duchamp, Sandra Gamarra, Fernando Garcia, Kepa Garraza, Cristina Garrido, Raúl Gómez Valverde, Charles Gute, Pablo Helguera, Fermín Jiménez Landa, José Jurado, Diego Lara, Pere Llobera, Jonathan Millán, Muntadas,
Francesco Giaveri (Treviso, Italia, 1979) y Tiago de Abreu Pinto (Salvador, Brasil, 1984) son, investigadores, teóricos del arte y comisarios independientes de reconocido prestigio internacional.
Giaveri, Doctor en Historia del Arte ha trabajado en importantes instituciones y museos como en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia, comisariado importantes exposiciones como “Tabula rasa” en la comunidad de Madrid y escribe habitualmente para revistas y catálogos nacionales e internacionales.
Por su parte, Tiago de Abreu ha comisariado también grandes exposiciones como Guillermo Mora, Sean Edwards y Marcellvs L. Ha sido premiado como comisario de la Bienal de Gwangju y realizó el programa Contemporary curatorial practice en ICI (Nueva York). Además ha co-comisariando el proyecto paralelo Within the Sound of your Voice en la Bienal de Marrakech. Actualmente es el director responsable la sección de galerías jóvenes de la feria ARCO 2019.
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Paul Claudel, en un momento de Le soulier de satin (‘El zapato de raso’), cuenta la historia de una doble sombra, creada por el acercamiento de dos personajes. La sombra se proyecta sobre una pantalla al fondo de la escena, existiendo solamente durante el encuentro, el tiempo de un acercamiento. Siguiendo esta línea, Dialogue de l'ombre double presenta un encuentro que a veces solamente se proyecta a través de aspectos políticos, físicos o simbólicos; otras veces, se plasma como un diálogo que ocurre de manera natural para la puesta en escena de un proyecto o bien, por la activación del papel distinto que un agente asume dentro de un sistema. Este encuentro toma otra proporción cuando, a través de un sistema de retroalimentación, es posible observar y, en un segundo momento, analizar los mecanismos, las estrategias y las limitaciones de un sistema en el que cada cual se inscribe y participa de una forma u otra.
Los comisarios de esta exposición se han interesado y se han vistos involucrados en galerías comerciales en los últimos diez años. Han escrito sobre sus exposiciones, han investigado sus modelos de negocio y sus formatos expositivos, tanto en el contexto nacional como internacional, y han sido testigos de su aportación cultural. Ahora sin embargo, lo que se pretende llevar al público es otro punto de vista, muy probablemente el más pertinente: el de los artistas en encuentro con el sistema galerístico.
Se observa, en primer plano, en un espacio similar a un cubo blanco, la representación de un momento concreto en 2014; un diálogo entre dos artistas al pie de una gran escalera. El título de la obra hace hincapié al momento de la inauguración de Jonathan Millán cuando su amigo Quim le dice: “Creo que con tu trabajo tratas de protegerte”. La fotografía es de una maqueta, reproducción a escala de 1:2,773 del espacio de la galería Estrany-de la Mota. Aquí, la galería no es más que el escenario donde Millán pone en acción su "respuesta física e hiperbólica, pero sin palabras" a una circunstancia precisa.
El espacio "sacro" donde Millán tiene esta revelación, la galería, pertenece a una tipología de espacio comercial que, a lo largo del tiempo y más acentuadamente después de la ebullición de 68, ha sido escenario de muchos prejuicios, unos justificados, otros menos. En su mayoría, estos prejuicios radican en la dicotomía entre "el dinero y el saber, el interés comercial y el interés cultural, la creación mundana y la espiritual", como apunta Remedios Zafra, yendo más allá incluso, cuando afirma que "toda creación siempre es atravesada por las cosas cotidianas de la vida: el trabajo, el dinero, los espacios que habitamos, nuestros cuerpos y deseos, esa maldita preocupación”. La labor comercial y la aportación cultural, normalmente se entienden como actividades opuestas, irremediablemente separadas. Se trata de una simplificación que no devuelve al público la complejidad de la creación. Es harto probable que esta separación, pervierta en parte la lectura de una obra de arte. Se sigue exagerando adrede la supuesta ‘autonomía’ del arte. No será, más bien, ¿una cuestión relativa a la sustitución, en el encuentro entre artistas y galeristas, de las relaciones humanas por las económicas? Y es comprobado que dicha sustitución se extiende en todos los demás ámbitos de la coyuntura actual.
En la confluencia de esta compleja y polémica dicotomía, en el intersticio donde florece un diálogo con el mercado, existen agentes que aceptan sus reglas en favor de una empresa ímpar, como A l'Étoile scellée, galería fundada por André Breton, en 1952. De la misma manera, la Galería Redor es ideada y dirigida por artistas. Tino Calabuig y Alberto Corazón abren esta galería en un taller y su intención originaria era investigar “el campo de la serigrafía, un medio, en aquel momento, casi desconocido en Madrid. La idea era disponer de un lugar donde ensayar la aplicación de medios industriales a elementos artísticos basados en la experimentación y dirigido a nuevos creadores”. Redor es un proyecto artístico-político, un lugar para debates y reuniones clandestinas, que trata de crear puentes con asociaciones de vecinos y clubes de barrio, proponiendo subscripciones para financiarse, conscientes desde su comienzo que las ventas de obras de arte no iban a ser un recurso de financiación a su alcance. En su misión, texto presente en el espacio expositivo junto a un abundante material documental, se lee la voluntad de “iniciar una labor esencialmente cultural [...] Demostrar la importancia del trabajo colectivo [...] Dar cabida dentro de sus posibilidades a aquellas formas experimentales serias que tienen difícil aceptación en otros centros por su no comerciabilidad y que, sin embargo, pueden aportar innovaciones formales y conceptuales en el campo del arte. Hacer énfasis en el planteamiento crítico de las distintas tendencias artísticas que hoy se manifiestan. Estar al margen de la ‘moda’ en el arte, así como de su mistificación. Redor no cuenta con subvenciones o capital propio, aspira a no condicionar su postura por la venta del producto artístico, sin embargo en los proyectos donde existan obras susceptibles de ser compradas, estas estarán a la venta”.
Poco después, Mercedes ‘Ita’ Buades encarga a Alberto Corazón diseñar el primer logotipo de la galería Buades, activa en Madrid del 1973 al 2001. Sobre aquel contexto recuerda Corazón: “Mercedes, la gran galerista para la creación emergente. Es necesario hablar de personas. Los grandes galeristas del siglo XX -en cada uno de sus países y algunos, sin duda, a escala del conjunto de la comunidad artística internacional- han sido piezas básicas para entender las fluctuaciones, avances y retrocesos de la creación plástica. Fueron los galeristas quienes, con más intensidad de que emergieron los centros de arte y museos contemporáneos, modelaron una nueva relación entre artistas y público. [...] Buades siempre había sido una galería ‘habitada’, un espacio más parecido a la casa de unos amigos en los que encuentras no sólo hospitalidad, sino obras de arte”.
El periódico de arte Buades, medio fundamental en la escena artística nacional, que nace del encuentro de teóricos, críticos, comisarios y artistas que se reunían en esta galería, tuvo como diseñador al artista Diego Lara. La exposición Dialogue de l'ombre double presenta extenso material perteneciente a Lara. Su poético y sutil trabajo como artista es probablemente menos conocido, aunque esté hecho con las mismas tijeras que usaba para diseñar los encargos las editoriales y instituciones más importante del país. D.L. realizó además invitaciones y catálogos para unas cuantas galerías, como Juana de Aizpuru, La Cúpula, Columela y Soledad Lorenzo. Esta última también figura en otra de las obras de esta exposición, titulada Intención de Panorama (2007), de Marlon de Azambuja, quien revela, con líneas claras sobre fondo negro, el paisaje galerístico español. Amparo Gámir, Antonio Machón, Sen, Vacío 9 ya han cerrado. Igualmente muchas otras, como Guillermo de Osma, Elba Benítez y, afortunadamente, un largo etcétera, continúan sus actividades, como la galería Juana de Aizpuru, cuyo suelo y paredes se reconoce de inmediato en la obra de Sandra Gamarra. Los espacios vacíos de espectadores pero repletos de obras en las representaciones de Azambuja o espacios que reflexionan sobre sí mismos en la instalación de Gamarra, también hacen referencia a la supuesta neutralidad del cubo blanco.
En su clásico Inside the White Cube, Brian O’Doherty describe la galería ideal como la que “sustrae de la obra de arte cualquier señal que interfiera con el hecho que es arte”. La separación física y conceptual, entre espacio expositivo (abierto) y la sala de reuniones donde se gestiona el negocio (no accesible al público) se sigue manteniendo aunque ya en 1974, Michael Asher se ocupó de eliminar dicha desunión. Y lo hizo de manera radical, eliminando físicamente la separación entre el espacio expositivo y el despacho del galerista, derrumbando la pared que les aislaba. No se trataba de abolir simbólicamente el contexto de la galería, sino considerar el fenómeno en su totalidad, porque su faceta comercial y su aportación cultural son dos caras de la misma moneda. Aunque, claro está, se atraen tanto como se repelen.
Otro artista que bucea por la arqueología de los cubos blancos es Raúl Valverde con la obra Empty Art Galleries que, desde 2010, reúne una extensa serie de imágenes de espacios expositivos vacíos. Y, fuera del cubo blanco, con restos de yeso en las manos, Perejaume representa el plano de la galería Joan Prats en la cumbre de una montaña. Los aspectos simbólico-políticos de los nombres propios de los galeristas pueden hallarse, buscando minuciosamente, en la sopa de letras de Charles Gute mientras otros históricos protagonistas aparecen en otras obras como la de Kepa Garraza, donde el artista se retrata al lado de Leo Castelli quién, como el siguiente personaje de esta historia, solía pagar un sueldo a sus artistas. Esa otra figura, Peggy Guggenheim, la presenta Pere Llobera. Su galería, Art of This Century, favoreció la difusión de “un sistema de arte internacional en el que las galerías pudieron ocupar cada vez más su posición característica actual en el mundo del arte”. Se observa a Peggy sentada en una silla diseñada por el artista Frederick Kiesler, autor también de todo el visionario allestimento de la primera exposición surrealista en la galería neoyorquina que vemos en el cuadro de Llobera. El artista austriaco diseña los muebles teniendo en cuenta la necesidad del público de quedarse un tiempo frente a las obras, favoreciendo así una visita lenta y pausada, un anhelo parecido al que sugieren los dos bancos que se exponen y se usan de Fernando García.
Cristina Garrido incluye en su video-instalación, Outside the White Cube (2011), la sombra de uno de los galeristas más poderosos del sistema actual: Jay Joplin. El video de la artista se acompaña del siguiente texto: "La mañana del 5 de marzo de 2011 encontré un paquete en un portal frente a la galería White Cube de Londres. Al ver que contenía un ejemplar de la revista Sotheby’s at Auction, me lo llevé. Tras alejarme unos metros y examinarlo de cerca, observé que el destinatario del paquete era el art dealer Jay Jopling, fundador y dueño de esta galería. En casa lo abrí cuidadosamente. Con pintura, oculté las imágenes de todas las obras de arte contemporáneo de sus páginas. Hice una réplica del envoltorio de la revista y lo sellé, de modo que mi intervención no fuera notada a simple vista. Regresé a White Cube y coloqué el paquete donde lo había encontrado, cinco días después". Garrido, posteriormente, también expondría distintas facetas del negocio galeristico como en sus press releases, presentes en esta exposición, así como en otras obras que investigan las ferias de arte, como en su reciente Boothworks (2017).
En un reportaje que Tino Calabuig realiza en 1982 en ocasión de la primera edición de ARCO, se da testimonio del poder de reunir numerosos proyectos galerísticos en un solo recinto ferial, brindando al público una ocasión cómoda para conocer cientos de propuestas en una sola visita. En 2018, las galerías siguen haciendo de todo para ir a muchas ferias cada año y casi pasan más tiempo viajando por el mundo que en sus sedes canónicas trabajando el contexto al que pertenecen. ¿Cómo ha cambiado el galerismo desde aquel primer ARCO? Sin duda, el catálogo diseñado en aquella ocasión por Diego Lara sigue absolutamente elegante. Los confetis que presenta Fermín Jiménez Landa, así como las copas vacías de José Jurado, minuciosamente reticulados, desprenden una voluntad de festejar que sin embargo se queda atrapada, cohibida por ‘aquella maldita preocupación’ que mencionaba Zafra. Y, ¿el modelo de galería tiene que preocuparse para su futuro? ¿Se trata de un negocio caduco como satiriza Mery Cuesta?
Siguiendo la línea de exponer las limitaciones de este sistema a través de la retroalimentación, Muntadas propone una instalación, Espacio/Situación (1975), que examina la potencialidad física y simbólica de la galería Seiquer, donde el artista propone un uso del espacio “tratando que desaparezcan las connotaciones artísticas aportadas por el mismo lugar y por las motivaciones perceptivas que suele aportar el artista”. En C-T (2010) Daniela Ortiz responde a una invitación a presentar un proyecto expositivo, solicitando a la galería àngels barcelona contratarle para las tareas de recepción de un espacio que la galería no tenía activado. Su propuesta se configura como rompedora. Por la falta de un empleado para cubrir una posición concreta, la galería se encuentra frente a la situación de poder contratar a la artista. Podría pero no lo hace, debido al coste elevado que implica contratar una persona. La oferta de la artista es rechazada, y las respectivas cartas, de solicitud y rechazo, son expuestas en àngels barcelona. La galería, en este caso, es, como declara Lucio Amelio, “el primer catalizador de una clase de energía creativa acumulada alrededor de ciertos artistas, de ciertas personas que quieren decir ciertas cosas. La galería es, pues, un enlace entre quienes quieren decir algo y quienes reciben y entienden”.
La proyección de esta doble sombra, encuentro del sistema galerístico y artístico, siempre nace del diálogo, como en la pieza de Pierre Boulez, donde el clarinete sostiene un diálogo con su doble sonoro. Las cartas que Dieter Roth enviaba a Cadaqués, a los galeristas Margarita y Franco Bombelli, así como las postales que Ignasi Aballí sigue escribiendo desde las playas de Menorca a Elba Benítez y Estrany-de la Mota son ejemplos de la puesta en escena del encuentro dialéctico entre artistas y galeristas. Como en la obra de Pierre Boulez, se precisa esperar hasta el final, durante el epílogo, para percibir aquel encuentro, cuando ambos, en sinergia, suenan a la vez. Quizás las dos caras de la misma moneda, complementándose, puedan ayudar a disminuir la intensidad de esta ‘maldita preocupación’.
Tiago de Abreu Pinto y Francesco Giaveri
Imágenes de la Exposición
Cristina Garrido — Cortesía de The Goma
Entrada actualizada el el 06 ago de 2018
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