Exposición en Madrid, España

El espejismo exótico

Dónde:
Casa sin fin - Madrid / Dr. Fouquet, 8 / Madrid, España
Cuándo:
16 nov de 2013 - 25 ene de 2014
Inauguración:
16 nov de 2013
Organizada por:
Descripción de la Exposición
Artistas: Denise Bellon, Pierre Boucher, Pierre Verger, René Zuber.

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En esta ocasión volvemos de nuevo la mirada hacia el 'pasado' para ampliar el espacio de reflexión que abrimos con la muestra Sospechosos. Flâneur en Berlín hace unos meses, dedicada a la fotografía alemana durante el final de la República de Weimar. Se trata ahora de situar el punto de mira en la fotografía francesa de los años 30.

 

La expresión es de Michel Leiris casi al final del monumental L'Afrique fantôme [hay traducción al español en la editorial Pre-Textos: El África fantasmal. De Dakar a Yibuti (1931-1933)]: 'Para mí, el espejismo exótico ha terminado. Se acabaron las ganas de ir a Calcuta, ya no deseo mujeres de color, no queda ya ninguna de esas ilusiones, de esos falsos pretextos que me obsesionaban'. Como cuenta Jean Jamin, para Leiris 'partir, viajar, sería un medio ... de evitar que una naturaleza anhelante o melancólica acabara por atormentarse (...), añadiéndole una dimensión iniciática: la de la búsqueda de una prueba o, más bien, de un ponerse a prueba'. Leiris es el surrealista, tanto entre los fieles como al frente de los disidentes, que más viajó, porque los surrealistas, sigue Jamin, 'recomendaban los viajes pero ellos apenas viajaron'. Artaud en el país de los Tarahumara; Breton en Martinica y, junto a Lévi-Strauss, en las reservas de los indios navajo y hopi ya en Estados Unidos. 'Los surrealistas, más que viajeros en sentido estricto, fueron vagabundos, deambuladores, paseantes.'

 

A la figura del flâneur berlinés, convertido en fotógrafo, dedicamos hace unos meses en Casa sin fin la exposición Sospechosos, con principio y final en el fascinante Berlín de entreguerras. El nuevo flâneur parisién, sin embargo, quizá ya postbenjaminiano, saldrá de estudios como el del 22 de la rue Bernier (sede del Studio Zuber) para deambular por el mundo.

 

En realidad sólo podríamos calificar como surrealistas o parasurrealistas a Bellon y Boucher: Zuber estaba mucho más cerca de los fotógrafos berlineses que reunimos en Sospechosos (sobre todo de Paul Wolff) y Verger estuvo más del lado de Bataille (que reprodujo, incluso sin permiso, algunas fotografías suyas del ritual del candomblé) que del lado de Breton.

 

Si los alemanes escapaban de los desastres de la Gran Guerra y del Tratado de Versalles, los franceses deseaban hacerlo (son palabras casi exactas firmadas por Verger) de su conciencia colonialista y de las exposiciones procolonialistas del nacionalismo francés victorioso en el 18. Los amigos del Studio (pues los cuatro fotógrafos fueron amigos) se sintieron, como escribió Zuber en sus textos sobre su mentor el 'maestro en el arte del conocimiento' Georges Ivánovich Gurdjieff, 'buscadores de una filosofía, pero sin buscarla, en cualquier esquina del mundo'. Y por esquina vale decir selva, desierto, montaña o pantano.

 

Este grupo de fotógrafos franceses, muy distintos entre sí, creció tanto con la necesidad de deam­bular como con la de aprender las técnicas del mundo moderno. De hecho, vivieron una suerte de bipolaridad, como cuenta la propia Bellon. Y de ahí, añade ésta, la necesidad de explorar en el inconsciente, en lo más primitivo de cada uno, 'y en la pureza de los pueblos no contaminados'.

 

Resulta paradójico. Pues si por algo fue famoso el Studio Zuber fue por sus aportaciones a la fotografía publicitaria de la época. Aunque ya se sabe: el inicio de esa 'técnica' podemos rastrearlo (Christian Bouqueret lo ha señalado) en la pintura cubista (negra, primitiva también en cierto modo), pasando por la lección dadaísta y constructivista. Del collage al fotomontaje para Chanel. (La historia de buena parte de la fotografía moderna es, en parte también, la historia de la publicidad.)

 

En 1934 la (de nuevo) alemana Maria Eisner, instalada en París, funda la agencia Alliance Photo con Zuber, Boucher, Bellon, Émeric Feher (maestro tirador y técnico de laboratorio al principio) y Verger. Pronto se sumarán otros fotógrafos como Robert Capa o David Seymour. Zuber forma parte de un núcleo francés. Diríamos incluso que de la primera generación de fotógrafos franceses plenamente modernos. Él mismo, que se ha formado en Alemania algún tiempo (allí ha vivido su epifanía, ha conocido la Nueva Objetividad, la Nueva Visión), tiene a la vuelta esa certidumbre: la vanguardia de la fotografía en París es 'extranjera': los americanos Man Ray y Paul Outerbridge, la alemana Germaine Krull (su fotolibro Métal, justo antes de la década de los 30, es 'el libro'), el rumano Eli Lotar, los húngaros Ergy Landau y André Kertész... (Habrá de pasar mucho tiempo para que pensemos en la francesa Laure Albin Guillot como un posible eslabón perdido.) El París fotográfico de 1930 habla muchas lenguas.

 

Adelantándose al Barthes de La cámara lúcida, Zuber señala: 'La fotografía es un objeto antropológicamente nuevo que precisa de una nueva teoría'. Ese discurso fue llamado a la postre 'etnofotografía', pero entre 1930 y 1945, es decir, hasta el advenimiento de la fotografía humanista tal y como luego triunfó en Francia, no se conocía tal tesis, evidentemente. Es más, sólo Verger podría sentirse vinculado a ésta (y mucho después: en su época brasileña). Aunque Zuber ya intuía que en ello podía haber cierta especificidad netamente francesa.

 

Una muestra reciente en el Museo del Quai Branly, en París, dedicada al coleccionista, marchante e 'inspirador' Charles Ratton, reflexionaba sobre otro aspecto al que podríamos acercarnos también (está 'a la vista') desde las fotografías que ahora exponemos en Casa sin fin (todas ellas copias de época): la invención de las artes 'primitivas' y la relación con la mirada eurocéntrica. Destruida la noción de primitivismo por Lévi-Strauss (según unos), pues los llamados pueblos primitivos 'tienen capacidades conceptuales y culturales tan válidas como las nuestras', a través del trabajo de los pioneros 'se impone rápidamente la idea y la constatación -Emmanuel Garrigues dixit- de que no se puede practicar el trabajo de campo, en el sentido antropológico del término, sin practicar al mismo tiempo la fotografía'. Y se apoya Garrigues en la figura/ejemplo de Malinowski, quien hizo miles de fotos en el Pacífico entre los años 1914 y 1920; como después Griaule, junto a Leiris, en la Dakar-Yibuti (magistral el trabajo de Sánchez Durá sobre esta expedición): todos, sí, en 'esa tradición de acompañar los textos antropológicos con fotografías de las diferentes zonas de las que se informaba'. La riqueza de las informaciones etnográficas que se conseguía aportar -concluye el teórico francés- era completada además con información sobre el fotógrafo (su mirada fija) y sobre aquellos que miraban a continuación por el efecto espejo (¿Lacan?) provocado.

 

Era Leiris el que nos hablaba de espejo o espejismo.

 

 

 
Imágenes de la Exposición
El espejismo exótico

Entrada actualizada el el 26 may de 2016

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