Cada acontecimiento artístico tiene una lectura diferente y original, por la peculiaridad de lo visible y su significado en el momento de la creación, aunque se ciña a los parámetros técnicos interpretativos de la época en la que se analice. Incluso dentro de un mismo periodo, los discursos interpretativos pueden ser múltiples. Actualmente, es algo que se entiende como habitual en cualquier acción crítica relacionada con las distintas artes, pero lo excepcional, creo, se plantea cuando aplicamos estos mismos parámetros de diversificación en la lectura a épocas precedentes, y cuál es la sorpresa cuando se puede igualmente observar cómo también se ejecutaban, de forma que, en función de intereses ideológicos, políticos o religiosos de cada momento, se manifestaban voluntades distintas en la interpretación o incluso en la forma de ver para así también poder buscar su significación.

Por ello, hay ... que abrir la lectura de la imagen y su ubicación social en cada ámbito histórico. Porque, después de la visión inicial y más literal, está la interpretación ideológica, que dota al objeto de un carácter intelectual distinto al inicial o, en términos de Sor Juana Inés de la Cruz, visio intellectualis. O bien, según los postulados de historiadores como Aby Warbug o Erwin Panofsky, existiría una lectura dividida en tres áreas de conocimiento: el estudio preiconográfico (reconocimiento descriptivo o visio), el iconográfico (simbolismo de lo representado y relación histórica o visio spiritualis) y el icónico (significado conceptual o ideológico o visio intellectualis).

Lo hasta ahora reconocido nos obliga a pensar que siempre hay algo más de lo que la representación visual explicita. Es decir, que además de mirar hay que aprender a ver e interpretar. La evolución de la pintura lo fue mostrando. En el siglo xvi, la imagen ya tenía por objeto ser leída, lo que el xvii añadió fue la segunda lectura. Esto nos hace pensar si no en la creación, sí en la constitución de forma más reglada de una 'cultura visual subterránea' que, según la época en la que se manifieste, adquiere una dimensión relevante o secundaria. Épocas anteriores fueron mostrando esta lectura como algo literal y subordinado a la intencionalidad del mensaje, únicamente superado y expuesto por la maestría del autor y sus capacidades de comunicación por encima de la intencionalidad del proceso creativo. Lo que nos conduce necesariamente a prestar mucha atención a la aportación personal del artista, independientemente del momento en el que se le ubique en la historia; atendiendo, además de a su implicación en la época, a su peculiaridad comunicativa.

En el barroco, como señalan Jean Starobisnki en su libro El ojo vivo y también F. R. de la Flor en Imago, la naturaleza se cubre con un velo como Popea, para así ocultar las bellezas de su rostro y hacer más difícil conseguirlas con la mirada, como también nos recordaba Montaigne en textos de Tácito y Séneca. Con ello se busca inducir un sentido escondido de sí misma, reclamando, a través del trabajo del deseo de conocer, un logro. Lo escondido fascina, nuestro deseo aumenta ante la dificultad. Lo escondido es el otro lado de una presencia. Hay, en la disimulación y en la ausencia, una fuerza extraña que obliga al espíritu a volverse hacia lo inaccesible y a conquistarlo. El acto de la mirada no se agota en un momento: lleva consigo un impulso constante, una acción obstinada, como si estuviera propiciado por la esperanza de aumentar en el conocimiento de lo que se le está escapando. Desdeñar la belleza visible por el amor de lo que no existe hace que la mirada no se limite a la mera confirmación de las apariencias. Está en su naturaleza exigir más. La mirada quiere convertirse en palabra, acepta perder la facultad de percibir de manera inmediata para adquirir el don de fijar de modo más duradero lo que se le escapa. Una sociedad del simulacro como la barroca, nos cuenta M. Perinola, nos relaciona una realidad actual con adscripciones neobarrocas que buscan una separación de lo real (y que hoy día se configuran cada vez más en un mundo virtual). El ojo se presenta como el órgano barroco por excelencia en la fabricación cultural de las imágenes. El punto de vista, como sistema de la perceptiva visual barroca, y dentro de ello, de lo que es el proceso de formación de conceptos como el reflejo, imagen, imago, figura, visión, mirada..., y finalmente también el color. Un rasgo identitario de la cultura hispana, como se sabe abundante en las figuras del sueño, del delirio, el trampantojo, el engaño/desengaño, la visión interior, el jeroglífico visual, el doble viso... La anamorfosis, finalmente, constituye el procedimiento más complejo, que revela una falta de congruencia entre la geometría del mundo y la geometría del 'ojo de la mente'.

La óptica barroca o simbólica se nos va dibujando como un estado en el que la pérdida de lo real aumenta, buscando distanciarse de lo visualmente tangible, fascinándose por lo imaginado, provocando así un rechazo del racionalismo óptico de épocas anteriores. Será la moral la que se adueñe y conduzca la lectura de la imagen (hoy día, sin duda son las ideologías junto con el mercado quienes se apropian de la interpretación de esta). Como indica F. R. de la Flor, el conocimiento científico de los pensadores de la época concluía con la posibilidad de engaño que los sentidos pueden inducir en el conocimiento de la verdad, apostando por una lectura moral y simbólica, como el propio Quevedo apuntaba en su tratado La cuna y la sepultura:

Son la cuna y la sepultura el principio de la vida y el fin de ella y,

con ser al juicio del divertimiento las dos mayores distancias, la vista

desengañada no sólo las ve confines sino juntas.

Cabría identificar el uso frecuente del esqueleto o la calavera como ilustración de la visión interior de lo verdadero, en lo que a lectura moralizada se refiere, por el paralelismo que plantea aquello que oculta su constitución sicológica.

El movimiento abstraccionista de principio del siglo xx se basó, a mi juicio, en la continuación evolutiva del cubismo, que con su disciplina geométrica y su formalismo van restando progresivamente la forma dentro del cuadro y el desarrollo de experiencias anteriores como el expresionismo, que, junto a corrientes más conceptualistas como el surrealismo y dada, desembocan en la necesidad de leer más allá del significado cromático y gestual (preiconográfico e iconográfico), buscando un significado icónico, como el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, que reivindica la opticalidad y el carácter plano de la obra. Como explica Simón Marchán Fiz, en 'El arte abstracto: los dominios de lo invisible', el abstraccionismo se propone desde una crítica al materialismo y a la ciencia mediante la superación del positivismo, representado por el naturalismo artístico, por el espiritualismo y el cambio de la exterioridad por la interioridad y la acción sicológica. La vanguardia literaria y la plástica figurativa durante estos años confluyen en las nuevas propuestas que se concretan por el valor autónomo de las palabras, así como en los valores autónomos de las líneas, los colores, las formas pictóricas, etc., dejando en segundo lugar las finalidades prácticas de los materiales lingüísticos y pictóricos. En la modernidad la crítica se hace firme frente a la imitación reproductora, pero no contra la imitación formadora (la bildende Nachahmung). De hecho, las críticas artísticas al naturalismo y al realismo fueron fruto de la reacción contra el sentido práctico y la razón, contra la influencia del positivismo y del materialismo, y a favor del gran cambio de rumbo espiritual a imprimir en los diversos ámbitos de la vida y, particularmente, del arte. La concepción de la actividad artística como una 'configuración libre' o 'una actividad espiritual totalmente original y autónoma' (como la freie Gestltung plasmó en las poéticas abstractas de libre configuración).

Los expresionistas abstractos dan un paso más y, además de desprenderse de todo referente figurativo, tratan de prescindir de todo aquello que pueda marcar un significado. Pintura pura o 'pintura pintura'. Así pues, como indica Valeriano Bozal en 'La pulsión del gesto', nada hay de superfluo, nada hay que pueda quitarse sin que la pintura desaparezca. No se trata tanto de la impresión inmediata del yo como de que el espectador encuentre en la pintura la gestualidad, se identifique y acceda a otra mirada.

Como sucede en Motherwell, el artista desaparece en el ritmo y deja que este domine la expresión no de su interior, sino de la relación exterior con los demás, basándose la lectura en la reglas o normas estéticas y morales de quien mira e interpreta el significado icónico o ideológico.

La diferencia hispana en el barroco se concreta por la moralización que la mirada induce mediante la subordinación de lo real ante el poder de lo imaginario, por su grado de influencia simbólico y metafórico en las relaciones establecidas entre la mirada, la visión y el poder, tan característico en nuestro barroco. Escribía Américo Castro en El pensamiento de Cervantes: 'el engaño de los ojos' hace referencia a la construcción social de la mirada, al fenómeno trascendental, como alegoría en el barroco, porque este lee el mundo realmente como una anamorfosis o doble imagen, donde la realidad genera una figura que el sujeto desmiente, sobre imponiendo (por fuerza del espíritu) otra bien distinta, sobre la que no cabe certeza alguna.

Es el propio sistema de la época el que pone un velo o un filtro a la mirada para deformar la realidad. La mirada barroca busca interpretar la realidad (poniendo un velo) para alterar su significado. Una acción artificiosa y enigmática, frente a las anteriores pretensiones ingenuistas en la pura mímesis con la acción de correspondencia directa ente el ojo y su objeto. Cervantes lo pone de manifiesto al proponer que no es lo que la percepción de la realidad nos muestra como preexistente, sino que ha de ser construido para definirse como real. La mirada, la visión, el ver y lo que de otro lado se ve y se mira son el tema central del discurso barroco. O como Gracián decía: se remira.

Así, tenemos una interpretación de la imagen que reproduce lo real con un consenso cultural en lo que a mímesis se refiere. Y por otra parte aparece otro concepto en el que prima la imagen mental, con una gran fuerza en esta sociedad, que está considerada como la imagen espectro de lo existente. O imago, como lo llama Fernando R. de la Flor.

El orden cultural del que hablamos desplaza al negro, como color, hacia algo mucho más sutil: la oscuridad, para oponerlo a la claridad como fuente de luz. Esta convivencia dará lugar al claroscuro. Como nos dice Gilles Deleuze en El pliegue, el cuadro cambia su estatuto, las cosas surgen del fondo, este se convierte en sí mismo en el objeto, también los colores brotan del fondo común que manifiesta su naturaleza oscura. El color negro se transforma en un valor, que reinará cromáticamente sobre este periodo quedando asociado a dos conceptos que se universalizaron en el pensamiento barroco: la nada y el infinito. Separado del resto, el negro se opone de forma dialéctica a la luz y la claridad, que son sus agentes antagónicos y con un alto rendimiento simbólico. El negro no fue para los barrocos un color, como sí lo fue para los medievales, sino una propensión de ánimo que determinaba la posición en el mundo del hombre. Las referencias al negro están a su vez determinadas, incluso llevadas a un plano metafísico, porque fue la luz la que abrió y se separó de la negrura dando lugar al inicio de la historia de la redención, en el mundo cristiano, comenzando una especie de metafísica de la luz y su opuesto: las tinieblas.

La luz se emplea como metáfora de la verdad, mientras que la oscuridad lo es de la confusión de las ideas o la ofuscación. Esta oposición estructura el campo simbólico de la importancia del negro y le da a este toda la fuerza de significación que cobró en una sociedad como la barroca, dispuesta a convertirlo en metáfora de sí mismo en tanto dominado por las tinieblas ('mundo caído'), dispuesto y en espera de la luz o la redención.

Los jesuitas muestran en esta época de manera explícita y como nadie ese rechazo a entregarse al 'placer de la mirada', propugnando una suerte de castidad óptica, portando lentes ahumadas y estropeadas a propósito, haciendo de sus portadores una especie de 'ciegos' ante el espectáculo del mundo, mientras se manifiestan abiertos ante otra clase de 'realidades'. 'Hacia lo oscuro por lo más oscuro' será su lema.

El cristal, las transparencias no son siempre deseables, para la antropología barroca; de hecho, se opone, incluso, a otras superficies que median la visión, como la lente y el espejo. Porque la verdad no es directamente accesible a la mirada según la mente barroca (tal vez lo sea sólo a la mirada interior). Como nos muestra también el barroco francés con su visión del Cristo oculto, Príncipe oculto (Vida de Jesús en el vientre de María). O presencia oculta.

El vidrio como metáfora, visión clara o, mejor, iluminada, sencilla y transparente, propia del sistema simbólico del primer Humanismo. Se sitúa lejos ya de sus motivos para la corrección y suplementos de la visión, y en su lugar actúa como principio de determinación moral (la materia clarificadora se convierte en opaca), se supone que impide la mirada sobre un mundo que busca distraernos, a la vez que dificulta los estímulos de ese mudo y sus imágenes engañosas. El proceder jesuítico pone de manifiesto el poder de la importancia de la visión artificial -o mental- y exhibe el más alto grado de negación de la 'natural'. Esta ambivalencia de la era barroca respecto de la visión concluirá en el momento de la emergencia ilustrada de la metáfora lumínica, aniquilando el presagio de la simbología de la oscuridad y las tinieblas que reinaba hasta el momento (la sombra o doble oscuro, Stoichita, 1997). Será la óptica Ilustrada la que restituya la lente como el patrimonio instrumental del artista, como momento apoteósico para la luz y la lente.

Mientras tanto el poder barroco presenta una constitución anamórfica. Ana -nueva, morphé- forma: o transformación. Su ser no es, en modo alguno, su parecer ser. La ciencia de la perspectiva se transmuta y, de ser una cuestión técnica, pasa a constituirse en un dispositivo simbólico. Ver es dirigir la mirada simbólica, en ningún caso esperar a que estas lleguen. El objeto no se capta, se crea. Vemos solo lo que queremos ver y lo que estamos preparados para ver (como ejemplifica el episodio de los molinos de viento de Don Quijote). En la tradición barroca española, los juegos anamórficos con la visión se visten pronto de una naturaleza moralizante que los acerca a la desautorización de lo real y a la introducción de la idea cristiana de relativismo que deslegitima la confianza en la existencia de un mundo material, mientras induce un pensamiento activo de la muerte. La calavera, la mors secca, se manifiesta en la órbita del imaginario barroco como aquello que anamórficamente podemos leer como emboscado en la carne. Ver anamórficamente es un concepto temporal en este caso, en otros será espacial, ver lo que será algún día lo que hoy 'parece' otra cosa. Esto es propio de la tradición jeroglífica visual hispana en pintura que induce la idea de que el cuerpo de poder es un 'doble cuerpo' (dignidad suprahistórica y efímera carne mortal) cuyo perfil segundo o perspectiva emboscada se insinúa solamente al ojo entrenado.

La falta de reciprocidad entre la mirada y el ojo, entre el sujeto (quien lanza la mirada) y el objeto (quien la recibe) de la mirada, de hecho se vincula como una lucha fundamental por el poder. Lo oculto y lo sublime no es más que aquello que todavía no ha podido ser descubierto por las prótesis artificiales de la visión. Teoría de un tercer mundo o reino paralelo, donde la literatura fantástica es en buena medida una literatura de lo invisible. Los avances de la óptica habían comenzado a insinuar la posible existencia de seres escapados de la escala natural (Juan de Fuentelapeña. Capuchino). El retrato de Inocencio X, de Velázquez, en el que la perspicacia y la capacidad de escrutación de la mirada del poder se pone en escena. Como ocurre con el Retrato del Cardenal Niño Guevara, del Greco, en donde el uso de lentes simboliza este elogio y exaltación de la escrutación como paradigma de la curiosidad barroca. Asimismo, también el Quijote desarrolla la configuración de una imago como una plasmación de la representación mental. La imagen de Cristo como la del Quijote son proyecciones mentales que construyen iconos culturales en las comunidades a las que van destinadas. La imagen de la imagen: la nada. Justamente eso es la imago: la nada referencial.

El trampantojo -trampa para los ojos- o trompe l´oeil, junto a la anamorfosis, construye una doble imagen, un doble registro semántico, artificial y artificioso, un compuesto, un artefacto.

El escepticismo nos pone primero en guardia contra el engaño universal, pero nos lleva irremediablemente a la idea de reiniciar la ciencia a partir de una sabiduría que, bajo la garantía de la mirada reflexiva, confía en los sentidos y en el mundo que los sentidos nos presentan.