Los Vendaval: Crítica, ironía, responsabilidad.
Deslizaba Rosalind Krauss, hace casi dos décadas, la idea de que muchos de los artistas que se habían dejado arrastrar por las veleidades tecnológicas e intermediales no eran sino cómplices de la globalización de la técnica y de la imagen que, en las estrategias desplegadas por el poder para mantener el control una la sociedad que se desea acrítica, se había transformado en moda internacional. Esos mismos artistas, aún advertidos de la errónea dirección que había tomado, no podían sino continuar alimentando un sistema de producción alienante, pues la vuelta hacia medios tradicionales que ya habían desechado con anterioridad no podía ser vista más que como un simulacro o una impostura.
Hoy más que nunca el contexto es la imagen y la imagen es el contexto, y ambos son un medio pero en el sentido último de instrumento al servicio de un poder que, paradójicamente, ha encontrado...en el descontrol la mejor y más eficaz herramienta para consumar su control social. Ese descontrol sólo puede traducirse como un trasdose de toda medida, ya sea ésta física, ética, estética o ideológica. El poder es consciente que la excepcionalidad reclama la atención y la mirada, y durante decenas de siglos utilizó tal estrategia –envestirse de singularidad- para legitimar su posición preponderante. Ahora la táctica es otra y pasa por inscribir la mundanidad, basándose en la multiplicación de impactos mediáticos, como sinónimo de lo extraordinario. La sociedad transparente muestra sus miserias: a fuerza de multiplicar acontecimientos insignificantes que se muestran como actos excepcionales, a costa de vulgarizar la gesta y la fama, el individuo en la actualidad apenas puede discernir entre lo trascendente y lo contingente.
En reflexión sobre estas y otras cuestiones, cabría preguntarse si el único método válido para sortear las prácticas de confusión visual que ejerce sobre la sociedad la cultura capitalista y rehabilitar el sentido (auto)crítico de las artes, no sería otro que el de in(e)volucionar hacia un estadio pretecnológico en la recuperación de técnicas artesanales, manuales, colectivas. Tal proceso propugnaría recargar la palabra-signo frente a la imagen-signo en la búsqueda de unos procedimientos de comunicación creativos de mayor pulcritud, de mayor unidireccionalidad, rastreando en las funciones sociales el sentido de uso práctico y colectivo de la producción artística, iniciando un pleito desmitificador del arte contemporáneo, eliminando sus componentes auráticos, imperturbables y elitistas y sustituyéndolos por otros lúdicos, irónicos y populares.
Aunque pudiese parecer, en una lectura epidérmica, que a lo largo de los años la producción de Ro Arévalo Vargas y Pablo Alonso de la Sierra -Los Vendaval- ha ido deslizándose desde unos ciertos objetivos más limitados en sus propósitos, al quedar de algún modo la conciencia crítica eclipsada por el cariz festivo, colorista, irónico, de sus acciones creativas (propiedades que no se han perdido como componentes lingüísticos inherentes), hacia unos posicionamientos de mayor compromiso político, convendría repasar hoy, pasados los años, algunas de sus acciones primeras y quedar sorprendidos al descubrir las evidencias que delatan ya desde los inicios una consciente responsabilidad para con el entorno social. No es menos cierto que las circunstancias del mundo han ido cambiando y el colectivo se ha hecho eco de la podredumbre ética y moral que nos ha venido asolando y de la raquítica y miserable respuesta que la sociedad ha ofrecido ante tamaños abusos.
Tal vez, las propuestas de Los Vendaval, al someter el discurso público del poder a un proceso de análisis cuyo elemento catalizador es la subversión del lenguaje y del contexto político y social que lo sustenta (y protege) y su sustitución por recursos expresivos de carácter irónico y de extracción popular, representen una doble impostura, por cuanto reemplazan los artificios de la imagen y del lenguaje por el lenguaje y la imagen del artificio. Al fin y al cabo, como nos indicaba Bozal, “la ironía no rechaza lo ironizado, sino que, poniéndose a distancia, descubre que lo que éste dice no es tal: que lo pompier no es sublime, que el kitsch no es pintoresco, que el consumo no es experiencia estética, que la historia no es naturaleza…” *. La apariencia lúdica de las experiencias creativas esconde tras de sí un poso de verdad y una lucidez mayor que cualquier acción, en apariencia, mucho más combativa con el poder -pero aún así inserta en el mercado quedando, por lo tanto, cosificada (y reducidos los artistas a productores, los espectadores a consumidores y el acto creativo a leyes de rentabilidad). Ello acercaría las propuestas de Los Vendaval a ciertas experiencias relacionales. Por la amplitud de las interrelaciones en un contexto determinado que generaron y por el talante social que las animó, las acercarían a un ámbito de procesos artísticos relacionales pues pueden ser asimiladas perfectamente a la definición de Bourriaud, como ejemplo de que “la parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionases” **.
Si hoy todo lo real se convierte en imagen, aún a costa de la desaparición de la noción de realidad y de la realidad misma (mutación no consentida donde reside el carácter violento de la imagen) como advertía Baudrillard ***, Los Vendaval se proponen en cada obra recorrer el camino inverso –ahí su gran acierto- tratando, por medio de amabilizar, apaciguar o pacificar la imagen, de hacer notar, de desvelar, de tornar en visible la verdadera realidad (algo, que de paso, permite revelar el cariz agresivo que la cotidianidad esconde).
En dos grandes ámbitos dividen los creadores las orientaciones intencionales que emergen a través de su producción artística. En Vida de Artista abordan la situación contextual del arte, que abarca desde la situación del autor dentro del ámbito mercantil hasta la defección del arte de sus responsabilidades para con la sociedad. Mientras, en Panorama, línea de acción en la cual se incluye la serie Figuras de Respeto, se inclinan por atacar sin ambages las problemáticas de mayor actualidad que, en el orden social, económico y político, condicionan nuestra actualidad y devenir público y privado.
Figuras de respeto toma su nombre de un elemento singular dentro de la cerámica tradicional portuguesa; en especial, dentro del género de la decoración mural cerámica, muchos de cuyos paneles, con frecuencia decorados con escenas de caza, paisajes, escenas religiosas y domésticas, y patrones florales o geométricos, se remataban a la altura de las zonas de paso (puertas de salones nobles, zaguanes de entrada, arranques de escalera…) con figuras exentas a tamaño natural de mayordomos, porteros, soldados...: eran las llamadas figuras de convite o figuras de respeto. La azulejería portuguesa ha administrado y sintetizado, a lo largo de los siglos, una serie de influencias que van desde las islámicas y andalusíes, la cerámica hispalense (recuérdese que el revestimiento de azulejería de la Sé Velha de Coimbra y del Palacio Real de Sintra son encargados a talleres sevillanos en 1503 y 1508, respectivamente), pasando por la mayólica italiana o la azulejería pintada holandesa, llegando a su producción industrial con la inauguración de la Real Fábrica de Louça en 1767, lo que conformará un carácter singular y reconocible. Pintadas directamente sobre las distintas piezas cerámicas y cortadas después de la cochura, las figuras de convite han servido de soporte para el despliegue artístico de diversos creadores contemporáneos portugueses, como Jorge Barradas, Luís Pinto Coelho, Lourdes de Castro o Eduardo Nery.
Mediante una gestualidad elocuente, estas figuras majestuosas y silentes, indicaban el camino y franqueaban el paso, lo mismo que deberían hacer los gobernantes, en teoría garantes del bien público al servicio de una sociedad que componemos todos. Sin embargo, toda majestad y nobleza se pierde cuando el político se refugia en el gesto (la actitud falsamente decidida, la indumentaria apropiada, el discurso tópico y vacío…) para defeccionar de sus responsabilidades y plegarse al interés de unos pocos, cuando no de ellos mismos. Los Vendaval seleccionan a diez líderes internacionales (Trump, Xi Jinping, Merkel, Putin, Maduro, Kim Jon-Un, Rajoy, Theresa May, Erdogan y Christine Lagarde) quienes, en su reconocible escenografía gestual, quedan atrapados como absurdas y paradójicas figuras de respeto o convite de las que tendemos a desconfiar.
La instalación se ve complementada con Hasta en la sopa, conjunto conformado por sopera de porcelana y seis tazas de consomé a juego cuyos patrones impresos recuperan los retratos de políticos presentes en el panorama nacional (Pablo Iglesias, Ada Colau, Cifuentes…) y queda rematada con una aportación de última hora –con la misma destreza que cuartetos y comparsas del Carnaval gaditano incorporan con inigualable agilidad los últimos acontecimientos noticiables a las letras de sus cuplés o pasodobles, lo cual no es extraño, pues también el genial Selu (José Luis García Cossío) realizó este mismo 2018 una irónica parodia de un heterogéneo conjunto de líderes mundiales con su chirigota El Grupo de Guasa-, la instalación Vajilla Real, servicio de seis platos cuya utilidad evidente es puesta en cuestión al incluir como referencia decorativa el último desencuentro de la regia familia en Palma de Mallorca, inquiriéndose cáusticamente sobre la propia necesidad funcional de la monarquía en nuestros actuales sistemas políticos.
Si en Figuras de Respeto los artistas recuperan técnicas tradicionales, pintando con pigmentos en azul cobalto directamente sobre la cerámica, en Hasta en la sopa o Vajilla Real han utilizado la última tecnología, digitalizando los dibujos y acuarelas e imprimiéndolos en calcas cerámicas sobre las piezas, cocidas a tercer fuego a más de 1000º. Tradición y modernidad. “¿Cómo conciliar el apego a lo vernáculo, sin el cual la obra pierde su carne y su peso de testimonio único, con el proyecto de lo universal en virtud del cual la obra se dirige al conjunto de la humanidad?”, se preguntaba Jean Clair ****. Los Vendaval responden así, con tradición, actualidad, participación, responsabilidad, ironía y crítica. O crítica, ironía y responsabilidad, según se mire.
Iván de la Torre Amerighi.
*.BOZAL, V.: Necesidad de la ironía. Madrid, Visor, 1999, p. 99-100.
**.BOURRIAUD, N.: Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 6.
***.BAUDRILLARD, J.: La agonía del poder. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 48.
****. CLAIR, J.: La responsabilidad del artista. Madrid, Visor, 1998, p. 117.
