ORLAN / LEA LUBLIN: Histoires saintes de l'Art
LA PRESENCIA DEL DESEO
Esta exposición reúne obras de dos artistas capitales para entender las relaciones entre representación, cuerpo y sexualidad vistos desde una perspectiva feminista en un contexto tan agitado como fue el de la Francia de los años setenta, todavía en la estela palpitante de mayo del 68. Es también la oportunidad para evocar un proyecto concebido por Pierre Restany en 1985. El impulsor del Nouveau réalisme expuso la obra de Orlan (1947) y Lea Lublin (1929-1999) en una muestra titulada Histoires saintes de l´art (Historia santas del arte) en el Théâtre et École des Beaux-Arts de Cergy-Pontoise, cerca de París. La exposición constaba de pintura, collage e instalaciones multimedia orquestados en una cuidada puesta en escena en la que las cuestiones relativas a la sacralidad quedaban puestas de manifiesto. Leamos ahora las propias palabras de Restany para entender qué...se proponía plantear:
“El tema de estos dos itinerarios místicos que aporta una rica cosecha de referencias desde la iconografía del arte religioso es de tipo lúdico. Y como si se estuviera tratando con el juego, esa es la verdadera esencia del mundo. Estas vírgenes madres han dado luz a una conciencia lúdica. Son madres de nuestra ansiedad e hijas de su destino. Nos hacen ver el destino que nos espera a todos nosotros con la absoluta precisión de la modernidad desde el otro lado del cielo, allí donde no hay nada real sino el símbolo”[1]
Llama la atención que dos artistas ofrezcan, desde perspectivas diferenciadas, una lectura desmistificadora de las representaciones de la sacralidad femenina, virgen madre en el caso de Lea Lublin, y santa en el de Orlan. No debe olvidarse que ambas propuestas emergen en un país como Francia que estableció la separación entre el Estado y la Iglesia en 1905 y que aparecía en el orden de los países laicos como uno de los más avanzados en ese sentido. Dicha separación defendida en la práctica política no supone sin embargo haber eliminado la fuerza simbólica de los mitos religiosos, en este caso de tipo cristiano y católico. Es posible que parafraseando a Restany se hubiera secularizado el concepto de mártir –de hecho la leyenda e historia de San Sebastián han sido leidas desde hace ya unas décadas a partir del prisma de la iconografía gay- pero ello no implica que no persistiera entonces (y todavía hoy) un impacto moral en quienes contemplan y admiran representaciones sagradas. Por eso es de tanto valor la aportación de ambas artistas a la hora de deconstruir el significado de las imágenes, desvelando a su vez semánticas ocultas. Así, en la famosa performance Strip-tease occasionel à l´aide des draps de trousseau, (Strip-tease ocasional con ayuda de los paños del ajuar), 1974, Orlan apareció cubierta de telas en una postura de estética barroca enseñando sus pechos. Paulatinamente y acompañada de una gestualidad harto expresiva fue desvistiéndose quedando al final desnuda hasta desaparecer. Unos años después, en 1979, realizó unos impresionantes collages en los que acentúa la dimensión lúdica de su propuesta apareciendo como una Madona equilibrista y/o alada, o también una santa que se distancia de Teresa de Jesus, en su representación berniniana, prefiriendo la levitación al éxtasis. Se observa además la intención perversa y juguetona de la artista francesa al rodear a la religiosa española de insinuaciones visuales subidas de tono. En el caso de Lea Lublin la investigación que emprendió sobre algunas pinturas renacentistas centradas en la relación entre la Virgen y el niño tiene como propósito final desvelar el supuesto goce que pudo sentir el pintor del cuadro (llámese Mantegna, Bellini o Perugino…), y que quedó oculto, en la representación de las aparentemente inocentes caricias y tocamientos que prodiga la Madona a su hijo desnudo. El artista ocuparía metafóricamente el lugar del niño. Es decir, el creador se estaría exhibiendo ante su madre para suscitar su interés[2]. Esto nos conduce a una interpretación de base psicoanalítica a la que tan aficionada era Lublin que había leído, entre otros, a Freud, Lacan, Masotta y Kristeva. Pero la artista franco-argentina añadiría un pliegue más a su análisis. Me refiero al descubrimiento de un texto de Kazimir Malevich fechado en 1915 y que dice lo siguiente:
“Cuando desaparezca la costumbre de la conciencia de ver en los cuadros la representación de los pequeños rincones de la naturaleza, de las Madonnas y las Venus desvergonzadas, entonces presenciaremos de verdad la obra pictórica”.
Lublin entendió que el uso del monocromo en Malevich no era sino una vía para esconder la pulsión. La abstracción vendría a reemplazar la carnalidad. Así en su serie de collages titulado Dans le carré de Malévitch, 1981, Lublin utiliza el cuadrado negro del vanguardista ruso como marco en el que inserta un corte triangular de fragmentos de cuadros que se centran en el contacto háptico en la madre y el niño. Lublin eligió pinturas de Giovanni Bellini, Cosimo Tura, Duccio Buoninsegna, entre otros. El foco estaba puesto por tanto en los genitales infantiles y en la mano de la Madona con la que interactuaban. Miremos de cerca, parece decirnos Lublin, veamos con claridad lo que la obra disimula, interrogemos el arte. Y eso fue lo que hizo mediante distintos formatos -textos, banderolas, entrevistas a artistas, galeristas, críticos, público…- a lo largo de los años setenta. En definitiva, tanto Orlan como Lea Lublin, con estrategias distintas, se enfrentan al enorme peso de la iconografía sagrada en clave de género, descodificando el componente sexual de las imágenes. La santa es también Venus, nos dice Orlan, como demostró en la performance citada. Asimismo, Orlan relee la historia del arte sacro, y del papel de la mujer en ella, en algunos de sus collages donde juega con la idea de falsificación. La artista emplea una irreverente estética colorista en una obra en la que las columnas tambaleantes, que rodean el rostro de la santa de Ávila, parecen tener connotaciones fálicas (Sainte Orlan en assomption sur sainte Thérese et palette de peinture saturée de marbre, 1979). Lublin, por su lado, no solo destapó la historia de la violación que sufrió Artemisia Gentileschi de la que realizó numerosos dibujos y croquis, sino que se atrevió con uno de los símbolos más poderosos de la cristiandad (el niño Jesús) desvelando el posible incesto. Detrás de las imágenes religiosas, nos dicen ambas creadoras, late sin duda el deseo.
Juan Vicente Aliaga, Universitat Politècnica de València
[1] Pierre Restany, “Lea, Orlan et l´art moral” en la exposición Histoires saintes de l´art: Lea Lublin, Orlan (Cergy-Pontoise), 1985, sin página.
[2] Teresa Riccardi, “The gazes and history of female saints: Lea Lublin and Orlan between genders” en el catálogo Lea Lublin. Retrospective, Lenbachhaus, Snoeck, Múnich, 2015, p. 127.
Entrada actualizada el el 20 abr de 2018
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