ARTISTAS: Alberto Durero, José de Ribera, Andrea Vesalio, Juan de Juni, Valdés Leal (escuela), Alonso Cano, Jan Massés, Pedro de Mena, Alonso Berruguete, Domenico Tintoretto, Jacopo Comin ‘Veronese’, Juan de Arfe, Carletto Veronese, Bartolomeo Passerotti, Artemisia Gestileschi, Tomasso Pillori, Pedro Pablo Rubens, Valverde de Amusco, Francesco del Cairo, Perino del Vaga, Charles Le Brun, Francisco de Zurbarán, Luca Cambiaso, Juan de Villabrille, Matías de Irala, Maestro de Guadalcanal, Diego de Siloe, Pierre Poncet II, García Hidalgo, Isidro de Villoldo, Gautier d’Agoty, Benito Silveira.
Se ha presentado la exposición La invención del cuerpo. Desnudos, anatomía, pasiones que han producido conjuntamente el Museo San Telmo y el Museo Nacional de Escultura (Valladolid). La muestra estará abierta al público desde mañana, 24 de noviembre, hasta el 17 de febrero de 2019.
Kutxa Fundazioa patrocina esta muestra. Desde que en 2011 San Telmo reabrió sus puertas tras la renovación y ampliación, ha contado con el apoyo...de Kutxa Fundazioa, que contribuye a que el museo pueda programar proyectos de calidad como esta exposición.
La exposición, comisariada por María Bolaños, recorre algunos de los episodios más significativos de la invención artística del cuerpo que se dio entre el Renacimiento y la Ilustración. Para ello mostrará casi un centenar de valiosas piezas prestadas por Museo del Prado, Biblioteca Nacional, Museo Thyssen, Museo Lázaro Galdiano, Musée du Louvre, Galleria Borghese, etc., entre las que se encuentran representados autores como Juan de Juni, Pedro de Mena, Anchieta, Berruguete, Ribera, Rubens, Zurbarán o Le Brun.
La invención del cuerpo. Desnudos, anatomía, pasiones
Aunque ningún problema ha ocupado tanto el arte occidental como el cuerpo, fue entre el Renacimiento y la Ilustración cuando este “objeto” experimentó una mutación decisiva, un proceso de «invención» — arduo, variado y extenso—,en el seno de una visión humanista y moderna del mundo. Tan importante resultó y tan espléndidos fueron sus logros que se convirtió en la quintaesencia «real» y, en apariencia, definitiva de la representación de lo humano.
Hasta entonces, en los siglos precedentes, la figura aparecía reducida a un esquema desencarnado. Pero la nueva cultura, bajo el lema socrático «conócete a ti mismo», descubrió en lo humano un espectáculo inagotable, amparado por la ética de la dignidad humana y de la libertad de pensamiento.
Las artes afrontaron este desafío con audacia e imaginación, conjugando sus búsquedas con las propuestas de anatomistas y geómetras, con las lecturas de los antiguos y de los filósofos de la naturaleza, unidos siempre por la preeminencia de la observación, de la mirada, de la experiencia, de los sentidos; y de la imagen, cuya difusión por la imprenta contribuyó al esplendor de este periodo.
Nace así una «civilización del cuerpo», muy firme y optimista, sí, pero atravesada de espinosas dudas morales, de paradojas y devociones. Una civilización que trata con muertos para poder dar forma a los vivos, que convierte la energía vital en una fórmula matemática, que castiga el cuerpo para glorificarlo, que mezcla ciencia y crimen, que funde erotismo y disección anatómica, que se adentra en el incontrolable mundo de las pasiones para legislar sus gestos.
La exposición recorre algunos de los episodios significativos de esta invención artística del cuerpo: el encuentro de la anatomía en el arte y, a la vez, la componente estética de los tratados anatómicos; las indagaciones sobre las proporciones de la figura humana; el influjo de la estatuaria clásica; la teatralización corporal de las pasiones; la ambigüedad tejida entre el desnudo y lo sagrado; el uso contrarreformista del imaginario anatómico como estímulo de la devoción del creyente; la excepcionalidad de la corporeidad femenina asociada con la reproducción y su deslizamiento hacia una observación erótica, el nacimiento del hombre-máquina, o, finalmente, el lazo entre color pictórico y apoteosis de la carne.
SECCIONES DE LA EXPOSICIÓN
I. Cuerpos en el taller del artista
Así como durante varias centurias precedentes, los cuerpos representados en las artes parecían carecer de huesos, de carne, de piel, desde los inicios del siglo xv –cuando todos los saberes partieron en busca de la naturaleza–, se afianzó entre los artistas una insaciable curiosidad por la realidad física del cuerpo humano. Ansiosos por fundar su oficio sobre nuevas bases, más complejas y filosóficas y menos artesanales, emprendieron una progresiva exploración de la figura del ser humano para imitar su aspecto exterior, sus partes escondidas, la armonía de sus miembros, sus sentimientos íntimos. Para ello se empaparon de las nuevas disciplinas, como la geometría o la filosofía natural y, sobre todo, la anatomía, decisivas para la construcción de un modelo de creación a la moderna. Mediante estos saberes humanísticos, el artista hará del cuerpo “construido” por las ciencias el nuevo cuerpo de las artes visuales.
II. Hombres en acción, cuerpos-máquina
¿Qué nos lleva a echar a correr, a girar la cabeza, a estirar un brazo? Aristóteles, cuando se hacía estas preguntas acerca de la naturaleza del movimiento, replicaba: “Los hombres se mueven porque experimentan cambios en su fantasía”. El motor que moviliza la máquina humana es, pues, el deseo, esa facultad interior que obliga al ser a salir de sí mismo y lo pone en acción.
La familiaridad entre “deseo” y “acción” está en su misma raíz etimológica: las palabras movimiento y emoción vienen de un mismo verbo: e-movere, la acción que saca a alguien de su estado precedente y le hace moverse. Esta es la verdad más natural de los cuerpos: mostrarse activos, moverse, “e-mocionarse”. Alberti insistía a los artistas sobre la importancia de la diversidad compositiva, como un ingrediente necesario de la mímesis, de la naturalidad de la vida, de un arte agradable a los ojos: hay que lograr una “abundancia diversificada por medio de la variedad”. Y para ello es crucial tener una estructura interna articulada: como dirá Vesalio, “es una gran ventaja para el hombre estar formado por numerosos huesos”.
Pero, a lo largo del siglo XVII, la manera de explicar el movimiento humano cambió y empezó a verse desde una perspectiva mecánica. Esta teoría, enunciada por Descartes en su De homine (1642), se convirtió en una gran construcción intelectual que concebía el cuerpo como una máquina racional e inspiró experiencias artísticas interesantes.
III. La anatomía y su sombra
La anatomía es una disciplina humanista. La gran autoridad, Vesalio, escribe en latín, admira las esculturas de Policleto y posee una enorme erudición inspirada por su insaciable curiosidad hacia todo lo relativo a la persona. Sus célebres disecciones anatómicas acentuaron la fascinación por el cuerpo humano, que se instaló en el corazón mismo del conocimiento y adquirió una visibilidad nueva. No se insistirá bastante en la estrecha relación entre las artes de la representación, como la pintura o la escultura, y las ciencias de la observación, como la anatomía, que confluyen ambas en una “cultura de la mirada” sin precedentes.
Ahora bien, la ciencia de la anatomía escapaba a las categorías comunes del saber. Era la más inquietante, pues, aunque estudiaba un objeto biológico primordial, el ser humano, su adentramiento en el organismo conducía a una fábrica íntima, llena de sensaciones confusas, intrigantes. Hendir el cuerpo y excavar en él era (y es) un acto grave, penoso, del que ninguno, actores o espectadores, salía indemne. Su práctica adquiría un estatuto muy singular, hecho de misterio y audacia. Como señala Blanchot, el despojo humano que yace en la mesa de disección “no es un ser vivo, pero tampoco es una realidad cualquiera; es una imagen insostenible y una figura única convertida en cualquier cosa”.
IV. El gran teatro de las emociones
Aunque desde los orígenes del Humanismo se había encomendado a las artes la tarea primordial de conmover, es desde mediados del siglo XVI, en medio de grandes tensiones espirituales, cuando gana terreno el poderoso mundo de los afectos. Pronto, la llegada del siglo barroco traerá consigo una mayor conciencia de la vida y un “nerviosismo espiritual” sin precedentes.
Es el cuerpo el que da cuenta de lo que sucede en el alma, actuando como un “espejo de las emociones”. La relación de cada personaje con la causa de su sentimiento se localiza en partes físicas, de modo que, a través de las facciones del rostro, de los gestos de las manos, de las posturas y ademanes, sabemos lo que el alma siente: ira, miedo, arrobo, desprecio, alegría, compasión, celos. “Cualquier cuerpo humano que se emociona se moviliza”, dirá P. Quignard al respecto.
Las artes visuales desarrollaron recursos propios de su oficio –una luz dirigida sabiamente al cuerpo o la intensidad de una mancha de color–, pero también se sirvieron de artes ajenas, como el teatro y su fuerza elocuente, o la oratoria y su expresión en púlpitos y en cátedras.
Bajo el ímpetu contrarreformista, la Iglesia se adentró por esa brecha y ocupó con gran empeño el territorio de los sentimientos, convirtiendo al desnudo sagrado en un depósito de emociones y mensajes espirituales teñidos de ambigüedad.
V. La fascinación por el cuerpo herido
Las artes figurativas tejieron una intensa alianza entre el desnudo, lo sagrado y la violencia. La desnudez, central en la teología y en la tradición artística, sirvió doblemente como himno ser humano en tanto que criatura divina y como un territorio de la culpa, poniendo de manifiesto la paradójica relación del cristianismo con el cuerpo.
La cima de la desnudez sagrada es la de Cristo, en su agonía y muerte en la cruz. Es también la belleza varonil en su máxima expresión. Él personifica el enigma del cristianismo, la Encarnación —la voluntad de Dios de hacerse “carne”—, un misterio que suscita en el fervor católico una intensa pasión por su inmolación física, en la que hay siempre una nota de espectacularidad.
Esa violencia teatral se extiende a otras figuras históricas, míticas o religiosas, alcanzando un despliegue nunca visto: suplicios sangrientos, mortificación de la carne, desnudez indefensa, suicidios y éxtasis. De entre todas, el ritual de la decapitación causa el máximo horror, pero también una fascinación inconfesable.
VI. Carnosità: figuras de la plenitud
La palabra carnosità, en italiano, define la materialidad de la carne, la morbidez de las líneas de contorno de un dibujo, la encarnadura de un cuerpo, la plenitud de un fruto. Lo “encarnado” es el color rojizo de la carne, pero también el adjetivo de la “encarnación”, es decir, del proceso por el que alguien se convierte en carne, toma cuerpo real, se humaniza –y de hecho, como se ha recordado ya, en su acepción cristiana, la Encarnación alude a la condición de Jesús como un ser de carne y hueso–.
Recoge, pues, esa carnosità un círculo semántico –de evidentes connotaciones artísticas y plásticas– en el que tienen cabida la propia carne, las sutilidades del color, la sensualización erótica, la jugosidad táctil de la pintura, y, por extensión y paralelamente, una lectura del cuerpo de la mujer en términos de procreación, ya que mientras el discurso científico sobre el cuerpo masculino era entendido en un sentido “genérico”, en cambio, la quintaesencia de la feminidad se centró en su poder reproductivo.
En la pintura, la primera conquista de la “carnalidad” se produjo en Venecia, ciudad en la que el aspecto sensual y suntuoso del arte adquirió una gran pujanza. No se olvide que la Serenísima era el principal núcleo de importación y venta de pigmentos cromáticos ricos, variadísimos y costosos, y que a los venecianos les importaba tanto la opulencia del color que llegó a estar prohibida.
Pero, aunque nada sea más difícil que representar la carne, y resultase un desafío plástico para los artistas, el deseo de plasmar esa amalgama de músculos, venosidades y articulaciones que se adivinan bajo la piel –la “carnación” corporal–, fue una ambición temprana del Renacimiento e intensamente perseguida en el Barroco.
Imágenes de la Exposición
Escuela de Bartolomeo. Passerotti, Lección de anatomía c. 1550-1592. Óleo sobre lienzo, 39 × 54 cm. Galería Borghese. Roma — Cortesía del Museo San Telmo
Entrada actualizada el el 27 nov de 2018
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