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En 1917 Marcel Duchamp firmó la que es considerada una de las obras fundamentales de la historia del arte del siglo XX: un urinario de porcelana blanca al que tituló Fuente. La pieza, en un contexto expositivo, cuestionaba el arte como algo sagrado y único, e inauguraba una nueva forma de entender la producción artística, a partir de la crítica al sistema y al fetichismo de la obra. En los ready-made de Duchamp, la función del objeto se desplaza para incitar a una reflexión sobre el contexto; una idea que Suso Fandiño pretende reactivar mediante el uso de un objeto comercial, fabricado en serie y reconocible: un coche; un 'objeto usual ascendido a la dignidad de objeto artístico por simple decisión del artista', como diría Duchamp. Frente a este desplazamiento del significado, Fandiño recurre al objeto para pensar sobre su re-materialización, y el coche se nos ofrece cargado de referencias, lejos del Air de Paris dadaísta o de la desmaterialización del arte, tan extendida en las últimas décadas.

Dos coches blancos sustentados en un muro, simétricos, levitando sobre el suelo, a un metro de altura y en perfecto estado, forman parte de una instalación artística, irónica y directa, de las que desconciertan e inquietan. Nos devuelven a Duchamp y a ese desplazamiento de la función de los objetos descontextualizados, pero también nos hablan del paisaje urbano y del tiempo, un instante detenido representado y convertido en ficción en un contexto artístico.

El modelo elegido, el C4 Picasso de Citroën, es relevante por tratarse de un modelo fabricado en Vigo que incorpora, además, un elemento que amplía su significado. Si el urinario de Duchamp incluía la firma de R. Mutt -un artista inexistente, fruto de la imaginación del artista y de su gusto por los juegos de palabras-, el C4 Picasso contiene la de otro de los autores incuestionables del siglo XX. La firma se convierte en el leit-motiv de un proyecto que también nos invita a reflexionar sobre la recontextualización de la obra y del artista, de Duchamp a Picasso, en el entorno del Vigo contemporáneo e industrial.

En obras anteriores, en sus dibujos, lienzos o vídeos, en sus Cajas Brillo o en la instalación Tonto el que lo lea, Suso Fandiño apela a la inteligencia del espectador por medio de referencias próximas, de irónicas sentencias o de iconografías cargadas de significado. Ahora, de nuevo, hace un guiño hacia la autoría -cuestionándola- y al proceso de producción de la obra, pero sin alejarse de sus habituales referencias a la historia del arte y a la temporalidad de la imagen. Los coches se detienen en el momento de atravesar el espacio institucional, en una propuesta, quizás, más autónoma que cuantas haya podido realizar hasta el momento, sacando partido de lo específico del lugar.

La obra se enmarca en un espacio cuyas connotaciones enriquecen otro de los significados: el relativo al espectador y a la interrelación entre éste, la obra y el lugar. Esos conjuntos de relaciones en un espacio-tiempo determinados hacen que los tres elementos estén en continuo movimiento de significación, en constante permutación, extendiendo el sentido de ready-made de la obra al visitante y al propio museo/Espazo Anexo. Roces entre elementos que transmutan sentidos y que evocan cuestiones sobre la memoria colectiva, la legitimación del objeto en el espacio de exhibición, los modos de producción o la autoría. La seriación de los coches y su colocación, integrados en el muro de la sala de exposición, en una posición sin dramatismo, aportan un grado de humor siempre presente en la obra de Fandiño.

Es previsible que el visitante reaccione con empatía ante la marca Citroën, considerada un símbolo en la ciudad, y ante la imagen Picasso, que provoca una sensación de 'falsa' familiaridad -según John Berger, sólo una de cada 100 personas que conocen a Picasso reconocerían una obra suya. Quizá se interrogue sobre el proceso y el desenlace de la narración, ya que en un primer momento aparece sólo un fragmento de la acción, en 'pause', desde el espacio público, libre. Suso Fandiño es consciente del juego múltiple de significados y de la confusión que provoca la autoría de unos objetos industriales fabricados en serie firmados por un artista fallecido. Un ejemplo más del apropiacionismo que el artista ha convertido en su seña de identidad.