La Ley de la Memoria Histórica, aprobada en diciembre de 2007 tras una polémica en la que algunos han visto la reencarnación de la división de España en dos bandos fratricidas, delimita el marco de actuaciones legales para la recuperación de una verdad cuyo conocimiento, a pesar de que conlleva reabrir heridas dolorosas, es indispensable para servir de base a una nueva cohesión nacional cara al futuro. En otras palabras, se trata de cambiar una historia construida a partir de mitos por otra en la que los sentimientos ya no son los que dictan los comportamientos, sino la razón guiada por hechos objetivamente reconocidos. Así lo han entendido un gran número de historiadores que se están dedicando por toda España a desenterrar del olvido los datos que deben servir de diques para canalizar científicamente las futuras interpretaciones históricas. Podría parecer que Manuel Muñoz se haya sumado con su cámara ... a esta labor colectiva de desentierro, pero aunque hay algo de verdad en esto, creo que sus fotografías de la serie Los establos del general deben ser miradas mucho más como ejercicio de reflexión sobre la esencia del arte fotográfico que como un material susceptible de contribuir a la recuperación de la memoria histórica.

Para empezar su recopilación de datos no se limita a la última Guerra Civil Española, el único acontecimiento belicoso que está implicado con el cumplimiento de la Ley de la Memoria Histórica. También el ejercicio de su labor fotográfica le ha llevado a dar testimonio de la violencia ocasionada hace dos siglos por la Guerra de la Independencia. Es esta extensión de la memoria en el tiempo la que le permite desligar parcialmente su trabajo de la actual preocupación de los españoles por restablecer la verdad de su más recién Historia, para poder dedicarse también a reflexionar sobre la esencia de la imagen fotográfica, teniendo en cuenta que ésta es uno de los objetos que más se prestan a las consideraciones metafísicas. En realidad esta reflexión no podía encontrar mejor soporte temático que esa recopilación de datos arrancados de las garras del tiempo, el cual sólo se limita a continuar la labor destructiva de los hombres con sus guerras. Llama particularmente la atención el carácter circular de su reflexión que, apoyándose sobre los motivos fotografiados, siempre vuelve a recordarnos la irrefutable vinculación de cualquier fotografía con la congelación del presente, es decir según Roland Barthes, con la muerte.

Pero antes de examinar con detalle de qué manera las fotografías de Manuel Muñoz se prestan a esta reflexión, es necesario verificar cómo, más allá de su función reflexiva, cumplen sobre todo con uno de sus principales facultades que es la de facilitar la labor de documentación. Ya en 1839, en su famosa intervención en la Academia de las Ciencias de París para hacer pública la invención fotográfica, François Arago había llamado la atención de sus oyentes sobre los inmensos y previsibles servicios que iba a proporcionar la fotografía: "¡Cuanto enriquecimiento promete la nueva técnica para la arqueología! Para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren, incluso limitándose a sus partes exteriores, los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, etc., serían necesario unas veintenas de años y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un único hombre podrá llevar a buen término este inmenso trabajo". Las fotografías de Manuel Muñoz pertenecen a la última generación de estos documentos que pronosticaba Arago. Que estén al servicio de la memorización de jeroglíficos o de graffiti, su lucha contra las amenazas del tiempo es la misma, siempre nos hablaran de la fragilidad de las civilizaciones humanas debida en su mayor parte al descuido de los mismos hombres.

En una de sus obras en la que se dedica a reflexionar sobre todo sobre las consecuencias desastrosas de las guerras al servicio del capitalismo, Adorno nos advierte que "el tiempo de la casa se ha acabado. Las destrucciones infligidas a las ciudades europeas, exactamente como los campos de trabajos y los campos de concentración, no hacen más que ejecutar lo que la evolución inmanente de la técnica ha decidido desde hace mucho tiempo respecto al futuro de las casas. A estas ya no les quedan otra cosa que acabar tiradas como unas viejas latas de conservas". Obviamente esta cita viene a colación con el estado ruinoso de los edificios fotografiados por Manuel Muñoz, pero también su presencia nos ayuda a recordar que, para los románticos, la ruina simbolizaba la irremediable perdida de la unidad de las obras clásicas. Sobre todo este concepto moderno de la ruina no culpabiliza tanto a la naturaleza de los desgastes que ha sufrido, como a las fuerzas destructivas de las propias civilizaciones. Que un general haga de un templo su establo lo dice todo. Finalmente, y quizás esto sea lo más importante puesto que estamos hablando del arte fotográfico y que a continuación vamos a referirnos a un autor especialmente conocido por sus ensayos sobre la fotografía, reflexionar sobre las ruinas nos lleva a evocar también a Walter Benjamin para quien, más allá de las nostalgias románticas, las ruinas debían ser consideradas en función de sus relación con la alegoría: "en el campo de las ideas, dijo, las alegorías son lo que las ruinas son en el campo de las cosas". Para él la esencia alegórica es la principal característica de cualquier obra engendrada por la modernidad, la cual no encuentra su origen en la idea de Progreso, o de Razón, sino en el sentimiento de la ruina. En otro lugar volvió sobre este tema con más precisión aún: "una cosa que la intención alegórica llega a golpear, se encuentra separada de las correlaciones de la vida: está al mismo tiempo rota y conservada. La alegoría está unida con la ruina. Ella ofrece la imagen de la agitación paralizada".

También es necesario recordar aquí que la alegoría barroca invierte la concepción lineal del tiempo, oponiéndose al modelo de lenguaje propio de la filología humanista. Una de las características mayores de la alegoría barroca es su facultad de permitir que el sentido (de la historia o de una obra) llegue a su total legibilidad en las fases de su declive o, dicho de otro modo, es cuando la posibilidad está cumpliendo con lo que prometía, al mismo tiempo que se niega a cumplirlo, que el sentido de esta misma posibilidad se vuelve lo más legible. Para el hombre moderno, el lenguaje es lo que ilumina el desastre al mismo tiempo que le asegura en el mantenimiento de su estado. A este concepto se refiere Adorno cuando afirma que la obra de arte lleva en ella su propia muerte. Pero en el arte fotográfico, esta muerte latente que lleva dentro de sí cualquier obra se dobla con la amenaza aún más apremiante de otra muerte puesto que, con el transcurrir irremediable del tiempo, ninguna cosa volverá a ser lo que era después de que su imagen quede fosilizada en una foto. De ahí que cualquier foto de ruinas de Manuel Muñoz debe ser interpretada como un intento de expresar alegóricamente esta esencia "fúnebre" del arte fotográfico.

Puesto que están construidas siguiendo el modelo de la alegoría, la lectura a la que se prestan las fotos de Manuel Muñoz es análoga a una explicación de texto: se trata de buscar, bajo un primer sentido aparente, otro escondido y, bajo éste, un tercero, etc. A estas estructuras lingüísticas construidas como las muñecas rusas Schelling les dio el nombre de "lenguaje redoblado": ninguna palabra, por muy simple que sea, no deja de disfrazar alguno de sus sentidos, diciendo una cosa distinta de lo que está diciendo. La alegoría es por tanto lo que concentra la expresión sobre su carácter principal, la dualidad de un sentido manifiesto y de otro latente. Así vemos en las fotos del Establo del general que su sentido manifiesto es, mediante la reproducción de graffiti, darnos testimonio de los pasos de personas (soldados, milicianos o falangistas, políticos o civiles cualquiera) por unos edificios en tiempo de contienda, y del permanente estado de ruinas de estos edificios sin el cual no podríamos seguir leyendo estas inscripciones en sus muros. La sensación de opresión y desolación que transmiten estas fotos no dejan lugar a dudas: a la violencia propia de las contiendas y con la que se relacionan algunas inscripciones fotografiadas tanto implícitamente como explícitamente, se unen sus consecuencias más trágicas: las ruinas y la muerte llevadas a un nivel nunca visto antes de la omnipresencia de la técnica en los tiempos modernos. Pero lo que vemos no es la realidad, sino una reproducción de la realidad, es decir, sólo una imagen ficticia. Esto es el sentido oculto bajo el primero: la violencia que engendra el caos, las ruinas y la muerte se extiende al médium fotográfico para transformarla en una imagen de la "agitación paralizada" debido a la congelación dictatorial del tiempo. Si bien los hombres que estuvieron en estos edificios están recordados como sombras gracias a los graffiti que dejaron inscritos, es la foto de estas inscripciones la que alarga de una manera angustiosa estas sombras, volviéndolas más opacas aún, más espesas, como si a pesar de la naturaleza ficticia propia de las fotos la sedimentación de su memoria por el paso del tiempo fuera igual de consistente que unos huesos anónimos amontonados en un osario.