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Luis Fernández celebró su primera exposición individual en la Galería Pierre de París, entre los días 28 de noviembre y 15 de diciembre de 1950. Con motivo de la misma se publicó un pequeño catálogo de mano en el que, entre otras cosas, se reproducía un texto del poeta René Char dedicado al artista, así como el elenco de obras expuestas con la relación de sus propietarios. El total de cuadros que pudieron verse en aquella ocasión ascendió a veintiséis, dos de los cuales estaban en poder del mismo Fernández, otros tres en el de su marchante Alexandre Iolas, ocho en el de la Hugo Gallery de Nueva York, para la que este último trabajaba en aquel momento, y los trece restantes en el de una serie de personajes relacionados con el mundo de la cultura y del arte, que ... informaban de la alta estima que se tenía por la obra de este artista en determinados círculos parisinos. Esos coleccionistas eran, respetando el orden con el que se encontraban citados en aquellas hojas, Pablo Picasso, André Breton, Georges Salles, Yvonne Zervos, Nadia Boulanger, el Marqués de Villanova, la Vizcondesa Marie-Laure de Noailles, el doctor Pierre Boutier y Anna Bonetti. Otros propietarios de obras de Fernández por aquella época, pero que no habían sido solicitadas para la exposición, eran el acaudalado hombre de negocios y filántropo Nelson Rockefeller y Soulima Stravinsky, hijo de Igor Stravinsky. La importancia de este conjunto de nombres hizo que el periodista Braulio Solsona, amigo de Luis Fernández desde sus años de juventud en Barcelona, describiera al artista ovetense en un artículo publicado a comienzos de 1951 como un pintor que había pasado de ser admirado por una serie de entendidos y especialistas a otra 'súper-élite' mucho más restringida y exquisita.

Cualquier reflexión que pretenda hacerse en torno al porqué de la presencia de nombres tan destacados en el panorama cultural francés de la época como propietarios de los cuadros de un pintor que por primera vez en su vida, y a los cincuenta años, realizaba una exposición individual, pasa inevitablemente por una consideración de lo que había sido su trayectoria hasta aquella fecha y, en especial, desde su llegada a París en el mes de noviembre de 1924. Atrás había quedado una estancia de veinticuatro años entre Oviedo, Madrid y Barcelona, a lo largo de la cual Luis Fernández se había ido formando como artista, y de la que nos ha llegado tan sólo constancia escrita de la existencia de una serie de obras que estarían en manos de amigos de la familia, entre los que cabe destacar al catedrático de Literatura Francisco Javier Garriga.

Ya en París, y tras su paso fugaz por un taller de cerámica, Luis Fernández comenzó a trabajar en enero de 1925 como cromista en una imprenta que utilizaba el offset en color para la realización de las estampaciones. En este medio laboral, en el que permaneció hasta 1933, el pintor encontró a uno de sus primeros amigos y coleccionistas de cuadros. Se trataba de un operario llamado Jean- Sébastien Szwarc, que en vida llegó a acumular al menos cuatro obras del artista: Composition (1933), Abstraction (1933), Manzana, dodecaedro, pipa y caja de cerillas (1934-1935) y Portrait de Monsieur Szwarc (1941). Además, este compañero de trabajo también fue utilizado por Fernández repetidas veces como modelo para alguna de sus anamorfosis y retratos, como sucede con Tête allongée (1934-1936) y Portrait (1935). Se ha especulado con la posibilidad de que este personaje fuera igualmente el que animó a Luis Fernández a entrar en la logia masónica Fraternité del Grand Orient de Francia en 1927. No cabe duda de que en este entorno, el pintor también encontró importante apoyo y consideración personal y profesional.

Fueron éstos años de poca producción pero de mucho estudio y reflexión por parte del creador español. Años en los que entró en contacto con la abstracción geométrica que en aquel momento se cultivaba en Francia de la mano de grupos como Cercle et Carré, Art Concret y Abstraction-Création, a los que Fernández estuvo muy próximo e incluso llegó a pertenecer entre 1929 y 1934. De aquella época habría que destacar la estrecha relación de amistad que el creador ovetense mantuvo con Joaquín Torres García, aunque nunca llegaran a comprarse o intercambiarse ninguna obra, así como con otros artistas a los que visitaba en sus talleres o frecuentaba en esas formaciones como Constantin Brancusi, Amédée Ozenfant, Theo van Doesburg, Michel Seuphor, Jean Arp, Sophie Taeuber Arp, Julio González, Jean Hélion, Piet Mondrian, Georges Braque, Jacques Lipchitz, etc.

También esta fue la época en la que Luis Fernández entró en contacto con Pablo Picasso (1881-1973). Sucedió a finales de 1933 e inicios de 1934. Desde ese momento comenzó un periodo de tiempo que abarcó diez años en el que ambos creadores se vieron con bastante frecuencia, ya fuera en el taller del malagueño en la calle de la Boétie, ya fuera en el de la calle des Grands Augustins, en donde Fernández asistió al nacimiento del Guernica, ya fuera en el Café Flore. Años más tarde, entre 1939 y 1944, la obra de Luis Fernández se vería fuertemente influenciada por la de su amigo. Por su parte, Picasso también se sintió atraído inmediatamente por el trabajo del creador ovetense, del que llegó a comprar dos dibujos y una tabla, que fue la que se expuso precisamente en la muestra de la Galería Pierre. Más concretamente se trata de las dos obras sobre papel tituladas Composition érotique (1936) y de la naturaleza muerta Jambon et couteau (1944). Con relación a este último cuadro hay que indicar que si bien en un primer momento fue adquirido por el pintor Claude Vénard, en 1946 pasó a manos de Pablo Picasso. La historia de ese traspaso fue muy curiosa. Así la contó el propio creador ovetense: Je la montre [la tela] à Picasso. Il me dit: 'C'est un des meilleurs tableaux du monde. Je te l'achète'. Or je venais de le vendre à un ami peintre. Picasso le lui a racheté. Il le voulait5. Al final, Picasso llegó a pagar a su primer propietario cuatro veces el precio que le había costado la pieza.

De esas visitas al taller del malagueño de las que hablaba Luis Fernández para conversar y para que Picasso opinara sobre sus cuadros, da buena cuenta una fotografía realizada por Brassaï en 1944 del vestíbulo del taller de Picasso en la calle des Grands-Augustins, en la que aparecen, entre otros, Picasso, Françoise Gilot y el prefecto Dubois, al lado de una serie de obras, tres de las cuales son del pintor ovetense. En concreto, están presentes, al lado de una serie de trabajos de Picasso, Jambon et tête d'agneau (1940), Têtes de moutons (1944) y Tête de veau (1944).

Igualmente hacia estos años, y más concretamente en 1932, Luis Fernández entró en contacto con el matrimonio formado por Christian (1889-1970) e Yvonne Zervos (1905-1970), íntimos amigos de Pablo Picasso y de cuya estrecha amistad el creador ovetense disfrutó a lo largo de toda su vida. Editores de la revista Cahiers d'Art en la que Luis Fernández publicó tres artículos entre 1935 y 1936 y dueños de la galería de idéntico nombre en la que el artista español celebró su segunda exposición individual en 1956, con ellos el pintor viajó a España en 1936 como miembro de una comisión de salvaguarda de obras de arte creada a raíz del estallido de la guerra civil española. Al impulso de Yvonne Zervos se debió además el hecho de que tuviera lugar en 1950 la citada primera exposición individual del artista en la Galería Pierre, precedida por otra colectiva muy reducida, de dos días de duración, que se celebró pocos días antes en la Galería Cahiers d'Art con el fin de que un coleccionista muy importante que estaba de paso en París, y que tenía que abandonar la ciudad antes de la inauguración de la exhibición en la otra galería, viera las obras de Luis Fernández. Este siempre consideró al matrimonio Zervos uno de sus principales apoyos, y a él recurrió para que intercediera ante Picasso en los momentos en que, debilitado por el colapso físico sufrido en 1968, y deprimido por la mala situación económica que estaba pasando, necesitaba dinero. De ese grado de amistad dan buena cuenta cartas como la que Yvonne escribiera a Luis Fernández el 9 de julio de ese año abordando este tema y confirmándole el envío de un cheque con dinero por parte de Picasso. También emotivas fueron las palabras de Luis Fernández escritas a raíz de la muerte de su amiga el 20 de enero de 1970: Il est difficile de s'habituer à l'idée quelle n'est plus, tant elle avait de personnalité et tant son caractère faisait naître d'affection chez ses amis (...). Tous ceux qui l'ont connue ont perdu quelque chose. J'ai perdu plus qu'une amie, je pourrais dire une soeur. Combien de fois, elle a agi comme telle envers moi! Ma femme aussi, elle a perdu une véritable, une grande amie. Et nous sommes loin d'être les seuls. Il est difficile de s'habituer à l'idée qu'Yvonne n'est plus. Elle vit chez tous ceux qui l'on connue8. O, por último, la reacción de profunda tristeza que experimentó con motivo del fallecimiento de Christian Zervos el 12 de septiembre de aquel mismo año. Este matrimonio siempre se mostró entusiasmado con la obra del artista español, publicando artículos sobre su trabajo, presentándole conocidos y amigos que se convirtieron también en coleccionistas de su cuadros, como sucedió con el hispanista francés y director del Museo de Arte Moderno Jean Cassou o con el director general de Museos de Francia Georges Salles, al mismo tiempo que comprando varias obras, entre las que cabe destacar Colombe (1915), Six verres (1946), Nature morte (1952) Nature morte d'après nature (un verre de vin, un morceau de pain et un os) (1954-1955).

Entre ese grupo de amigos y coleccionistas que llegaron a Luis Fernández de la mano del matrimonio Zervos uno es realmente importante. Se trata del poeta francés René Char (1907- 1988), con quien Fernández entró en contacto a comienzos de esta década de 1930 y a quien el artista español consideraba una especie de frère spirituel en la búsqueda de un absoluto artístico común. Esto les hizo admirarse mutuamente y mantener a lo largo de su vida una estrecha amistad que tuvo como momentos más destacados la ayuda que Fernández prestó a Char y a otros miembros de la Resistencia durante la ocupación de París, los diferentes textos que escribió el propio René Char en homenaje del artista ovetense, así como la serie de trabajos en los que los que escritor y pintor colaboraron, y que son las ilustraciones que Fernández realizó para el manuscrito de Char Les Transparents en 1949, para su libro A une sérénité crispée en 1951, así como el grabado para el frontispicio de Le Deuil des Névons en 1954. A lo largo de su vida, René Char coleccionó numerosas obras del artista ovetense, entre las que cabe destacar Deux pommes grises (1949-1951), Sin título (1955) y Pêcheurs, le soir (1969). Además, a su pluma se debe una de las reacciones más conmovedoras que se produjeron entre sus amigos, al enterarse del ataque sufrido por Fernández en 1968: Je suis consterné, bouleversé! Cher, cher Louis! Lui, le plus vrai, le plus grand peintre vivant!.

En el momento en que Luis Fernández entró en contacto René Char, éste se encontraba muy próximo al grupo surrealista. Al mismo, Fernández se acercó hacia 1936, a raíz de la fuerte reacción que experimentó contra una manera de entender la abstracción geométrica que era la que por aquella época se estaba imponiendo, que él consideraba programática, falsaria y en la que se dejaba fuera cualquier componente evocador. También fue muy importante para dar este paso su interés en aquellos años por la figura de Sigmund Freud y su exploración del subconsciente humano. En este sentido, su aproximación al surrealismo, que coincidió en el tiempo con su participación en el grupo dimensionista junto a Ben Nicholson, Alexander Calder, Joan Miró, Moholy-Nagy, Hans Arp, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Vicente Huidobro, etc., trajo consigo para Luis Fernández la adquisición de toda una serie de contactos, algunos de los cuales derivaron en amistad, como sucedió con los casos de Paul Eluard y, en especial, André Breton. Entre Breton (1896-1966) y Fernández surgió una relación prolongada en el tiempo, hasta la muerte del primero en 1966, y cuyos orígenes el pintor español acertó a describir en una ocasión de este modo: No me acuerdo cómo conocí a Breton, pero tuve relación frecuente con él. Lo curioso es que nunca hablamos de pintura. Un día, por casualidad vio un cuadro mío. Así descubrió que yo era pintor. Yo me había olvidado de decírselo, o no había tenido ocasión. Sobre esa amistad, que entre otras cosas hizo que Fernández participara en la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism del MOMA en 1936, pasando una de sus obras a figurar al año siguiente en las colecciones del museo, el pintor español recordó en otro momento cómo una vez que se encontraba enfermo, Breton acudía a su casa periódicamente para encargarse de escribir sus cartas. También evocó en otra ocasión el regalo que le hizo al escritor francés de un boceto, después de los encendidos elogios sobre su figura que éste había pronunciado. Parece ser que lo trató de pintor elevado, lo cual a Fernández le causó mucha gracia. Probablemente esto ocurriera en 1947, cuando el artista español le regaló su óleo sobre madera Paysage con la siguiente dedicatoria al dorso: Tout petit hommage de mon affection et mon admiration profondes à l'homme et au poète André Breton, Luis Fernández 9-12-47.

Este cariño fue correspondido por André Breton cuando a principios de 1948, informado de la mala situación material y psíquica, a causa esta última de una depresión nerviosa, en la que se encontraba el artista español, intercedió ante Pierre Colle, marchante del surrealismo, para que le hiciera una exposición individual a Luis Fernández, que nunca llegó a realizarse. Y a propósito de este hecho, manifestó: Je veux seulement vous dire que je porte à cet artiste la plus grande estime, que je ne sais rien de plus digne et de plus émouvant que son comportement (...). Les dernières toiles de Fernández sont ce que j'ai vu depuis longtemps le plus bouleversant. A esto hay que añadir una declaración de Braulio Solsona, quien afirmó haberle oído decir a Breton que Luis Fernández era el pintor más importante que había en París.

Es posible también que el contacto, relación de amistad y breve relación sentimental que el pintor mantuvo a mediados de la década de 1940 con la vizcondesa Marie-Laure de Noailles (1902-1970) surgiera igualmente de su aproximación a la órbita surrealista, con la que esta última mantuvo tantos vínculos como mecenas. De ella, Luis Fernández realizó uno de sus más importantes retratos, sobre el que estuvo trabajando aproximadamente catorce años y del que, en la reseña publicada por René Barotte de la exposición individual celebrada por Luis Fernández en 1956, en la que estuvo presente este cuadro, se comentaba, quizá exageradamente, que la vizcondesa había tenido que posar un total de trescientas cincuenta veces, a lo largo de cuatro meses, para su realización. Acto seguido se recogían la siguientes declaraciones de la retratada: Fernandez a été plus dur avec moi que Goya avec la reine Maria-Louisa, mais on peut tout pardonner à un si grand peintre, même s'il flatte si peu ses modèles. El pintor español también introdujo el rostro de la vizcondesa en una pequeña obra suya titulada Miniature (1942-1943), mientras que ésta mostró su admiración por el trabajo del artista español comprándole Nature morte (1938) y Lapin et poule.

En esa década de 1940, Luis Fernández también comenzó a frecuentar la amistad de personajes importantes del mundo de la cultura y el arte, algunos coleccionistas, además, de obras suyas, como sucede con el poeta Rafael Lasso de la Vega (1890-1959), apócrifo Marqués de Villanova desde 1936, la pianista Nadia Boulanger (1887-1979) y la filósofa española María Zambrano (1904-1991). El primero, que había hecho de su tertulia en el Café Mabillon de París un foco de atracción de intelectuales y artistas españoles de la talla de José Bergamín y Xavier Valls, los dos muy amigos del pintor ovetense, publicó en 1949 el artículo «La peinture abstraite de Louis Fernández», en el que calificaba su obra de pura y esencial. Curiosamente, una de las obras que poseía de Luis Fernández, Figures géométriques (1945), fue devuelta al propio artista en 1950, tras mucho insistir éste, para que su marchante Alexandre Iolas pudiera hacer con ella su tan ansiada exposición individual en Estados Unidos, pero con la condición de que le pintara otra exactamente igual. También se tienen documentados dos dibujos realizados por el artista ovetense para sendos retratos del Marqués de Villanova.

Por su parte, la pianista Nadia Boulagner se encuentra entre las más fieles amigas de Luis Fernández. Su amistad, de la que se ha conservado un importante epistolario, se remonta a está década de 1940 y suya fue una de las obras más importantes del pintor ovetense realizada precisamente en estos años, durante su denominada etapa postcubista. Se trata de Nature morte, pommes et fromages (1944). Además, casi ciega, de su puño y letra salieron las siguientes palabras con las que plasmó su dolor por la desaparición del pintor en 1973: La tragique nouvelle me parait irréelle. Une telle force intérieure entrée dans le silence (...) Je dois à Fernández des émotions et des joies de chaque jour: par ses tableaux. J'etais emerveillée par cette personalité si grande, si humaine et geniale. Ma douleur est à la mesure de mon affection et de mon admiration.

Luis Fernández y María Zambrano se conocieron alrededor de 1947, recién llegada ésta a París, gracias a la amistad de Ciryl Timothy Osborne-Hill, cónsul de Cuba en Bélgica y pintor aficionado muy ligado a la pensadora, con Jaime del Valle Inclán, gran amigo del artista. El pintor español relató en una ocasión aquel primer contacto: (...) la conocí en casa de una amiga, en una cena, y, por casualidad, yo estaba sentado al lado de esta señora que no conocía. Me dijo: 'Me gusta mucho la pintura, y me gustaría encontrar a un pintor que haga esto, esto, esto...', y me estaba describiendo mi propia pintura. Yo no me atreví a decírselo, y ella me dijo si podía venir a mi estudio. Nada más entrar, dijo que yo hacía lo que ella describía en la comida. Allí, por primera vez dijo que mi pintura era mística y hasta me dijo que yo era de esa secta... cómo se llama..., que está considerada más o menos como herética...: el quietismo..., que nació en España con el padre Molina.

Ese encuentro propició el nacimiento de una amistad basada en la admiración mutua, que unió al artista y a la pensadora hasta el fallecimiento del primero en 1973. Los dos artículos que Zambrano escribió sobre su figura son buena prueba de ello. También dan cuenta de esta relación la serie de cartas que se intercambiaron entre ambos a lo largo de todos esos años. En tercer lugar, no solía ser inusual que sirviéndose del correo o de algún amigo común que fuera a verlos, el artista español le hiciera llegar a Zambrano reproducciones de sus últimos cuadros, que podía contemplar igualmente en los diferentes Cahiers d'Art a los que tenía acceso. Hay que recordar, además, que la filósofa española poseía el óleo de Fernández Cabeza de res con manzanas (1939). También se sabe que esta última le remitía libros como El hombre y lo divino, para el que sirvió como mensajero José Ferrater Mora, o pequeños ensayos que en aquellos momentos estuviera redactando. El artista llegó a contar con el borrador que Zambrano realizó de su artículo El misterio de la pintura española en Luis Fernández, fechado el 27 de octubre de 1951 y que llevaba la dedicatoria 'A Luis, por todas las promesas que hay en nuestra sangre. Su hermana María'.

Por la época que Luis Fernández conoció a María Zambrano, el pintor español y su primera mujer, Esther Chicurel, comenzaron a pasar sus vacaciones de verano en el Château Cantenac Brown, que el matrimonio formado por el empresario de origen belga, además de pintor aficionado, André de Wilde, y su esposa Jeanne, acababa de adquirir en la región vinícola del Médoc, a unos veinte kilómetros de Burdeos. La amistad surgida en aquel tiempo entre el artista y la señora De Wilde, gran aficionada al arte y amiga de numerosos creadores, fue el origen de esa invitación. A partir de aquel momento, este matrimonio se convirtió en una de las amistades más sólidas que tuvo el pintor hasta finales de la década de 1950. De hecho, durante el periodo comprendido entre 1947 y 1958 Luis Fernández pasó largas temporadas en aquella finca, situada muy cerca del pueblo de Cantenac, en cuyo cementerio está enterrado hoy en día junto a su primera esposa. En ese ambiente de paz y tranquilidad el artista realizó algunas de sus mejores series de cuadros, como por ejemplo la dedicada a los bueyes y conejos que había en la casa. También dio inicio y completó en aquella región y por aquellos años sus obras dedicadas a plasmar el paisaje bordelés, el barco encallado y la marina con dos pequeñas barcas en uno de sus lados. Tanto de André como de Jeanne se conservan sendos dibujos realizados por el artista para futuros retratos. Además, a André de Wilde pertenecen algunas de las declaraciones más interesantes sobre la personalidad y la manera de trabajar que tenía Luis Fernández. El segundo matrimonio del pintor español con Yvonne Bauguen, celebrado en 1959, fue alejándolo poco a poco de este entorno.

Ahora bien, el contacto más importante que entabló el pintor por aquellos años de la inmediata postguerra mundial, por la repercusión que tendría en su vida personal y profesional, fue el que estableció en 1948 con su primer marchante, Alexandre Iolas (1908-1987), bailarín en la compañía del Marqués de Cuevas hasta el año 1938, antes de dedicarse al mundo del arte a causa de una lesión. El creador español relató en una ocasión aquel primer encuentro de la siguiente manera: Una tarde, al salir de un cine, un hombre totalmente desconocido para mí se acercó, después de mirarme con insistencia, y me preguntó si yo era aquel pintor Fernández de quien tanto había oído hablar a sus amigos intelectuales. Pues no sé -contesté- yo me llamo Fernández y pinto.

Juntos se fueron a la casa de Fernández instalada en el segundo piso del número 117 de la calle de Vaugirard, donde Iolas le compró el cuadro Deux têtes de mouton, ofreciéndole al artista la posibilidad de hacerse cargo de toda su producción. Luis Fernández vio en esta iniciativa la oportunidad de contar a partir de aquel momento con un respaldo económico que nunca había tenido y que le podía dar mayor tranquilidad a la hora de pintar. Y por eso no dudó en aceptar el ofrecimiento. De todas maneras, lo que empezó como una buena noticia acabó siendo fuente de múltiples problemas y amarguras tanto para el marchante como, sobre todo, para el artista.

De la naturaleza de aquella relación y del desgaste que fue padeciendo con el paso del tiempo se tiene conocimiento a través de los diversos contratos que fueron firmando entre ambos. El primero, fechado en 1950, estipuló el derecho a compra por parte de Iolas de todos los cuadros pintados hasta aquella época por Luis Fernández que pudieran interesar a la Hugo Gallery de Nueva York, para la que él trabajaba de director, así como el encargo de otros nuevos, hasta acumular un total de veinticinco, que permitieran la realización de una exposición individual del pintor en Norteamérica. Por cada una de las obras, el marchante griego estaba dispuesto a pagar a Fernández el precio que a este último le pareciera más justo. Aunque había quedado acordado en un principio que el pintor no podría vender ningún cuadro a nadie que no fuera su marchante hasta la reunión de esas veinticinco piezas, los continuos retrasos en los pagos de Iolas le obligaron a buscar puntualmente compradores particulares con los que poder tener unos ingresos que le permitieran salir adelante.

Esta situación contractual se mantuvo hasta enero de 1953, fecha en la que las dos partes llegaron a la conclusión de que lo mejor sería reducir los doce cuadros que Fernández debía entregar cada año a su marchante a un total de diez, dada su lentitud en el trabajo, más los dibujos que de ellos salieran. A cambio, el pintor tenía que recibir una cantidad fija de dinero al mes, que era 100.000 francos, más un total de 800.000 cuando los hubiera entregado todos. Esta relación, que se vio salpicada de muchos problemas tanto por las demoras de Iolas a la hora de pagar como por la escasa productividad de Luis Fernández, se vio modificada ligeramente en junio de 1958, momento en el que se acordó la ejecución y entrega por parte del pintor a su marchante de dos cuadros al mes, aparte de sus correspondientes dibujos, a cambio de 200.000 francos. Iolas pensaba que este incentivo económico, que no le venía nada mal al pintor, podría hacer que Luis Fernández pintara más rápido.

Pero el ritmo de producción de Luis Fernández seguía siendo bajo. Dado que Iolas respetó la cantidad acordada de 200.000 francos mensuales, al final lo que se generó fue una deuda de dinero al marchante griego por parte del creador español, incapaz de pintar cada treinta días los dos cuadros pactados. Aquel la intentó subsanar en junio de 1959, modificando su acuerdo anterior y fijando a partir de aquel momento la posibilidad de comprar otra vez los trabajos al precio que el pintor quisiera, pero reteniendo el 50% del total hasta que la deuda fuera devuelta. Aunque esta revisión del contrato fue aceptada en un primer momento por el artista, éste la intentó arreglar a partir de 1960 solicitándole a Iolas que al menos hasta la celebración de su tan ansiada exposición individual en Nueva York le perdonara esa retención. Parece ser que la iniciativa del creador español no tuvo mucho efecto, y el marchante griego siguió pagando los cuadros a precios que Fernández siempre consideró muy bajos en relación con el dinero al que posteriormente eran vendidos por su marchante. Además, el pintor siempre reprochó a Iolas su incapacidad e incluso desinterés por organizar una exposición individual de su obra, que lo diera a conocer al gran público, con el consiguiente incremento de ventas y mejora de su calidad de vida, gracias a los ingresos económicos que esto le reportaría. Es más, Fernández llegó a ver en esa actitud una maniobra intencionada del propio marchante de cara a mantenerlo como un pintor aislado, oculto y secreto, y del que él se beneficiaba con la venta a elevados precios de unos cuadros por los que desembolsaba muy poco dinero. El amago de cancelación de la exposición prometida por Iolas a Fernández en su galería parisina en 1968 y el ataque cardiaco que esto le originó al pintor español puso fin a la tormentosa relación que hubo entre ambos.

Ahora bien, el vínculo que Luis Fernández mantuvo con Alexandre Iolas a lo largo de esos veinte años le reportó al primero el contacto con importantes personas que, en un primer momento, se acercaron a él por la vía del coleccionismo de su obra para, con el paso del tiempo, transformarse en amigos suyos. Esto sucedió desde mediados de la década de 1950 con Dominique de Ménil (1908-1997), nacida Schlumberger, nieta del industrial alsaciano Paul Schlumberger e hija de Conrad Schlumberger, quien fuera creador, junto con su hermano Marcel, de la Societé de Prospection Électrique, convertida a comienzos del siglo XX en la multinacional Schlumberger LTD. Dominique, casada en 1931 con el banquero francés Jean de Ménil, llegó a ser con el paso del tiempo una de las principales coleccionistas de obras de Luis Fernández, que hoy pueden contemplarse en la Fundación que lleva el nombre de esta pareja de mecenas ubicada en Houston. A esta ciudad norteamericana Dominique y Jean se marcharon huyendo de la ocupación nazi en Francia tras un breve paso por Nueva York. Entre esas obras adquiridas cabe destacar Deux têtes de mouton (1944), Portrait de jeune homme (1944-1945), Verre avec vin, fruits avec feuilles et fruits coupés sur une table (c. 1946), Centaure (1952), Rose dans un verre (1952-1953), Buste de jeune-femme nue (1953), Boeufs dans l'étable (1955), Lapin (1955), Crâne (1955), Rose jaune (1955), Verre et os (1955) y Deux pigeons (1963-1965). Además, buena prueba de esa relación de amistad de este matrimonio con el pintor español es el hecho de que este último fuera invitado en repetidas ocasiones a la casa de campo que Jean y Dominique tenían en Pontpoint, cerca del río Oise, en la región de Picardía. Durante sus estancias en ella desde finales de los años cincuenta, Luis Fernández realizó, entre otras, su serie de obras dedicadas a los dos caballos que había en el establo de esta finca. También es cierto que Dominique, junto con los ya citados Christian e Yvonne Zervos, trató de mediar entre Luis Fernández y su marchante Alexandre Iolas cuando el pintor enfermó en 1968 y la relación entre ambos estaba a punto de romperse. Incluso ella misma llegó a darle algo de dinero para que pudiera aliviar su maltrecha situación económica. Por último, tanto la madre de Dominique, como su primo Pierre Schlumberger y Chrisophe y Adelaïde, que eran dos de los cinco hijos que nacieron del matrimonio formado por Dominique y Jean, también fueron coleccionistas de obra de Luis Fernández.

Hermana de Dominique fue Anne Gruner Schlumberger (1905-1993), otra importante coleccionista de obra del artista ovetense y creadora en Tourtour, pequeña localidad de La Provenza, de la Fundación des Treilles, donde hoy puede contemplarse. Esos cuadros, con los que según le confesó Anne al propio pintor tanto ella como su marido vivían en perfecta armonía37, son Nature morte géometrique (1944-1946), Nature morte (1945-1954), Verre (1949), Verre (1949), Deux pommes (1949), Nu d'homme (1951) y Deux pommes (1960). De sus visitas al estudio de Luis Fernández, la propia Anne dejó este acertado retrato: C'était également Fernandez, l'obscur, le timide, toujours dans une installation de fortune; il espérait le client qui ne venait pas et s'il ouvrait sa porte, il vous racontait ses malheurs devant une grande rose grise. Plus loin une autre nature morte: un pain gris et dans le fond du tableau, une ouverture, également grise mais pleine d'esprit.

También importantes coleccionistas de su obra en vida del artista fueron el diseñador de moda español Cristóbal Balenciaga (1895-1972) y su secretario, Ramón Esparza (1925-1997). Ambos entraron en contacto con Luis Fernández hacia 1960 gracias a un amigo común que tenían en Suiza y, a partir de ese momento, comenzaron una relación de amistad que duró hasta la década de 1970. A Balenciaga se debió, entre otras cosas, el que Luis Fernández se decidiera a enviarle una carta a Alexandre Iolas, escrita el 15 de febrero de 1967, por la que el artista exigía a su marchante la celebración de una vez por todas de la tan ansiada exposición de su obra en Nueva York que le llevaba prometiendo cerca de veinte años. A Balenciaga pertenecieron, entre otras, obras muy importantes de Luis Fernández como Tête de taureau (1939), Marine (1955-1956), Colombe (1963-1965) y, sobre todo las espléndidas La mer-Le matin (1970) y La mer-Le soir (1970), por las que se sabe que el modisto vasco sentía una especial predilección. Para Esparza Fernández pintó Bateau coulé (1958-1959), Cheval (1960-1961) y Marine (1970). Por otro lado, fue Ramón Esparza quien presentó al pintor español a comienzos de la década de 1960 al músico navarro Pascual Aldave (1924), quien, residente en París, también frecuentó la compañía del artista y coleccionó su obra, así como al galerista Claude Bernard, quien a partir de 1972 se convirtió en el último marchante del pintor.

Finalmente, dentro de este entorno de coleccionistas de la obra de Luis Fernández, otra figura que emerge como importante es la del prestigioso médico y cirujano sueco Philip Sandblom (1903-2001). De la relación entre ambos surgida a finales de la década de 1960 ha quedado un importante número de cartas, que confirman, entre otras cosas, el papel que desempeñó como intermediario entre el artista y el filósofo Martin Heidegger, quien parece ser que se interesó por la obra de Fernández gracias a los comentarios que su amigo René Char le hizo de la misma. Para Sandblom, aparte de otros cuadros, Fernández realizó entre los años 1969 y 1970 la denominada Rose blanche, a la que el poeta René Ménard quiso dedicarle un poema que al final nunca llegó a escribir. Suya es también Pêcheurs le soir (1969) que formó parte de la muestra que se hizo de la colección de este médico en 1969. Inaugurada con gran éxito en la ciudad sueca de Lund el 22 de mayo, itineró entre el 1 y el 30 de noviembre al Samling Aarhus Kunstmuseum.

En 1972 el CNAC de París le dedicó a Luis Fernández una gran exposición retrospectiva. En ella pudieron verse obras de muchos de estos coleccionistas y de otros quizá no tan importantes en cuanto a su relevancia social o intelectual pero que siempre comprendieron que en los dibujos y cuadros de este pintor había una particular sensibilidad que los singularizaba del resto de sus contemporáneos. En vida del artista, centros como el ya citado MOMA, el Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y el Museo de Bellas Artes de Houston también se hicieron con obras suyas. En la actualidad, diversas instituciones de todo el mundo, muchas de ellas españolas, y coleccionistas continúan con la misma intensidad coleccionando la obra de este pintor llamado Luis Fernández, que no cabe duda que describió una de las trayectorias más interesantes del arte español del siglo XX.