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Nacido en Blanes (Gerona) en 1895 en el seno de una familia de la vieja nobleza catalana, José Bori Alemany emigra a Estados Unidos en 1917, donde inicia sus estudios en la Universidad de Columbia en Nueva York. Poco después será encargado de curso -en dos materias a la vez: Psicología y Lenguas Románicas- en la Universidad de Siracusa (N.Y.), donde más tarde enseñará ... durante cinco años. De ahí proseguiría su carrera en Cornell (N.Y.) dos años más, para terminar en el prestigioso Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh.

La fotografía, se podría decir, constituye una parte intrínseca de él ya que su padre era el editor de un importante periódico ilustrado de Barcelona. La cámara fotográfica siempre formó parte del repertorio de objetos familiares, pero hasta 1935 dedica el tiempo que le deja su ocupación como profesor, sobre todo en actividades de tipo literario y periodístico. Es considerado como un excelente especialista en la literatura francesa y particularmente en Marcel Proust. Traduce al inglés los escritos sobre arte de su amigo José Pijoán. A principios de los años 30 escribe de manera asidua sobre arte, literatura y la vida americana en la Veu de Catalunya de Barcelona y colabora en numerosas revistas españolas de Nueva York, Buenos Aires, Santiago o La Habana. Tiene contactos con Sinclair Lewis, Premio Nobel de Literatura en 1930 y se une -entre otros a Albert Einstein y Bertrand Russel-, para recomendar a Upton Sinclair al próximo Nobel. Entretiene relaciones epistolares con el escritor francés Jules Romains y con el compositor Igor Stravinsky.

Tenía fama de ser un excelente pedagogo y muchos años después de haber participado en sus cursos de Siracusa, Cornell o Pittsburgh, sus antiguos alumnos seguían muy ligados a su personalidad y se carteaba habitualmente con algunos de ellos. Su ascendencia moral y sus gustos artísticos tendrán sin duda una influencia determinante en un momento crucial de la formación de su discípulo Edgar Kauffman Jr. y no serían ajenos a su decisión de encargar a Frank Lloyd Wright uno de sus más brillantes proyectos arquitectónicos, la Fallingwater House (La Casa de la Cascada) en 1936.

Cuando en 1935 decide dedicarse seriamente a la fotografía, Alemany es un hombre de cuarenta años en plena posesión de sus facultades, dotado de una vasta cultura y de una personalidad plenamente afianzada. La mayor parte de las fotos que nos han llegado datan del período que se extiende entre 1935 y los primeros años 40, que fue de una extraordinaria intensidad.

Evidentemente, el drama de la Guerra Civil española, le afecta terriblemente, pero sus profundas convicciones morales le hacen reaccionar defendiendo la causa republicana y sobre todo, luchando por la paz y la acción humanitaria desde una perspectiva humanista y sin duda, idealista. Como él mismo dice el 10 de septiembre de 1937 en una conferencia en la 'Unión de Artistas y Escritores de Provincetown': 'Lo que se está peleando en España no es si España será una república o una monarquía, si será fascista o comunista. Lo que está en juego es si la civilización continuará progresando en España, en Europa, en América, o si el resultado de miles de años de civilización, el sentido de los valores, los standards de la decencia, si toda la dignidad va a desaparecer de la tierra'.

Alemany da conferencias a través de la geografía americana, es nombrado presidente por Pittsburgh del Comité Norteamericano de ayuda a España, escribe a Roosevelt, organiza todo tipo de actividades para conseguir fondos y suscripciones para comprar y enviar ambulancias a España.

Redacta cartas y artículos que son publicados en los grandes periódicos americanos, del New York Times al Washington Post, pasando por los diarios de Boston y Pittsburgh.

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La obra fotográfica de José Alemany nos ha llegado en estado bruto. Con esto quiero decir que, contrariamente a las obras que sus respectivos autores han seleccionado, ordenado y catalogado para guiar la percepción del futuro amateur o historiador del arte, tenemos aquí un corpus virgen donde estamos obligados a establecer un diálogo franco con las imágenes mismas.

En el fondo, es una gran suerte para aquél que tiene la responsabilidad de trabajar en un conjunto de tal envergadura a la vista de preparar el catálogo de una exposición. Y al mismo tiempo es para él también la ocasión de mostrar una gran modestia ya que sabe que aquellos que verán la exposición serán igualmente libres a la hora de su apreciación y de su interpretación, que no corresponderán necesariamente con las suyas...

Muchos textos sobre la fotografía se basan esencialmente en la multiplicación de referencias: se asemeja tal foto de X a tal foto de Y, se compara, se intenta discernir los parentescos y las influencias. Por mi parte, me abstendré deliberadamente de evocar el trabajo de otros fotógrafos -el espectador, que imaginamos en cualquier caso que posee una cierta cultura visual, lo hará por sí mismo-, porque este tipo de paralelismos no serviría para nada, solamente para disimular lo fundamentalmente extraño de ciertas imágenes, su no-familiaridad y en definitiva, a no ver las propias imágenes. Sobre todo no hay que crear pantallas suplementarias a la hora de mirar y más cuando el trabajo de Alemany no tiene ninguna necesidad de estas muletas visuales o intelectuales. Es sin duda el mejor homenaje que se le pueda rendir.

Cuando examinamos el corpus virgen de fotografías de Alemany tal y como nos ha llegado, vemos imágenes que podríamos calificar de románticas, como esas dos grandes fotos que muestran barreras de redes de pescador tendidas sobre postes elevados, tomadas en una playa próxima a Provincetown, barrida por el viento con marea baja. También encontramos en un número bastante significativo, imágenes de un modernismo que podríamos clasificar de ortodoxo, como es esa vista escorzada de una chimenea de un barco, con todo el juego de diagonales, de líneas tendidas, de planos diferenciados, de sombras marcadas, en resumen, impecablemente constructivista. O también esa fotografía de un eje de carreta abandonado sobre el polvo (Old workers, cat. núm. 88), composición donde se yuxtaponen dos texturas, una enteramente mate, lisa y la otra, reflejando como un espejo mil destellos de luz. El objeto está situado muy arriba en la imagen -sin duda para no cortar la sombra de la rueda más próxima- y muy ligeramente en diagonal, lo que da una monumentalidad espectacular y confiere una gran nobleza a este deshecho. Son particularmente seductoras las fotos de las dunas con sus largas, finas y erizadas hierbas, que son claramente referencias al cuerpo de la mujer y en particular a su región púbica. A Alemany le gusta también fotografiar las plantas, pero las aísla de su contexto para afirmar su singularidad lo que le permite extraer de tal imagen su lado diáfano, delicado o efímero, o de tal otra su esencia monumental en perfecto acuerdo con la variedad vegetal elegida.

La imagen de una joven mujer con el dedo en los labios reclamando suavemente silencio, como una aparición en un sueño, es particularmente cautivadora. Hay misterio y poesía en este gesto a la vez imperioso y dulce que nos hace la modelo detrás de un velo de tul, como para suavizarlo. En realidad la joven se dirige, bien entendido, al fotógrafo y lo más probablemente instigada por éste. Pero más allá de ese instante y a partir del momento que la foto se muestre y se exponga, el fotógrafo se eclipsa, desaparece completamente: no queda entonces más que un nexo intemporal entre esta mujer y el espectador, o más exactamente entre la fotografía y el espectador. Una foto -tan bella y cargada de misterio- que invita al espectador a callarse, a no decir nada, ¡qué prodigiosa invención!. En el presente caso, como la imagen fotográfica es la de una orden, de un mandato que hay que cumplir, nos obliga a tomar claramente consciencia del desplazamiento de la relación fotógrafo-sujeto hacia una relación fotografía-espectador, desplazamiento que es la esencia misma del dispositivo fotográfico.

Merece la pena tomarse un tiempo delante de la fotografía de la naranja atravesada por un punzón para hielo (Ice pick, cat. núm. 139). La luz es rasante, si bien las sombras proyectadas por la naranja y el mango del punzón se prolongan hasta el borde inferior de la composición. El lado derecho de la imagen lo ocupa una franja de sombra vertical continua mientras que sobre el lado izquierdo una cortina de encaje crea una sombra vertical más fina. Puro modernismo podría decirse, o tal vez puro surrealismo por la asociación de elementos y el carácter tan exagerado de las sombras. Cierto. Pero en el contexto de la vida y la obra de Alemany está claro que la naranja simboliza España y que el punzón que la traspasa representa la agresión de las potencias del eje. Además y de forma sorprendente la mitad inferior de esta foto dominada por las sombras proyectadas hace pensar de manera irresistible en la serie de «Elegías a la República española» que el pintor americano Robert Motherwell realiza a partir de 1948.

Una de las imágenes más extraordinarias de José Alemany muestra las piernas -sólo la parte inferior del cuerpo- de una joven mujer de pie en una playa. La pierna izquierda bien recta, y la derecha bien doblada. Entre las piernas se inscribe precisamente la sombra del cuerpo entero de la mujer, que parece bailar sobre la arena. El cuerpo, que la toma había seccionado, aparece de nuevo como una totalidad por la sombra proyectada de lo que está fuera de la visión. La composición es perfecta, la dialéctica presencia-ausencia, admirablemente conseguida.

Sin embargo si observamos la sombra con atención, vemos que la amiga de Alemany que posa para él tiene los dedos de las manos totalmente separados y que tira de lo que parecen ser los cordones de su short de playa, típico de fines de los años 30. Es un gesto a la vez humorístico y lleno de poesía plástica; la modelo viene a sugerir que el fotógrafo no es quizás el único en «manejar los hilos», en otras palabras, que ella se afirma como una mujer y no como una marioneta. El gesto es discreto y en última instancia podría pasar inadvertido al observador que se contentará con admirar el efecto de sombra chinesca fastástica de una bella foto modernistasurrealista.

En efecto es este gesto el que da su sentido último a la fotografía, al interrogarse sobre la cuestión de la autoría. ¿Quién es el autor de la fotografía?. ¿Es aquél que prepara la máquina y dispara o lo es también el propio sujeto fotografíado?. No es fácil la solución y la cuestión no se plantea únicamente por la actitud de la joven amiga de Alemany, sino también por la presencia en la parte inferior de la imagen de la sombra del cráneo del fotógrafo que viene de alguna manera a estampar su firma y así añadir de nuevo una autoría, amistosamente contestada en el mismo instante por la modelo.

A este respecto tenemos la suerte de contar con el negativo original sin cortar, que muestra nuestra imagen encuadrada en una secuencia formada por la toma que la precede y la que le sigue inmediatamente después. La primera toma tiene un formato vertical y Alemany ha encuadrado a la vez el cuerpo entero de su amiga -vemos los dedos separados que tiran efectivamente de los cordones del short y sostienen al mismo tiempo un cigarrillo- y su sombra. En la segunda toma, el fotógrafo se ha echado para atrás, basculando su cámara para encuadrar a la horizontal, eliminando la parte superior del cuerpo, guardando solamente las piernas y las sombras: ésta es nuestra foto. La toma siguiente es como un apéndice de la secuencia: la joven está únicamente presente por su sombra proyectada en la arena, pero vemos claramente que el cigarrillo está ahora entre sus labios, y especialmente que le está haciendo una mueca con la mano a su amigo que toma nota y dispara de nuevo el objetivo. Continuando así el diálogo...