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En los años cincuenta y sesenta, la interpretación de la pintura se articuló insistentemente alrededor de sus aspectos metafóricos, literarios y dramáticos, ocultando otros valores más radicales y más novedosos, como la relevancia adquirida por las distintas iconografías basadas en el retrato, el redescubrimiento técnico del oficio o la incorporación de nuevos temas, desde el humor y la parodia hasta la escatología.

Humano, demasiado humano reúne un conjunto de obras de estas dos décadas que ejemplifican todo aquello que no fue dicho ni mirado de la pintura. El título de la muestra proviene del célebre libro homónimo de Friedrich Nietzsche, una obra de 1886 que sirvió al pensador alemán -del mismo modo que a numerosos pintores de los años cincuenta y sesenta- para enfrentarse definitivamente al ideario romántico e inaugurar una suerte de humanismo que certificó el final de ese sentimiento trágico, grandilocuente y teatral.

La exposición está compuesta por obras de los años cincuenta y sesenta pertenecientes a la Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación 'la Caixa', entre ellas piezas de Antonio Saura, Manuel Millares, Antoni Clavé, José Guerrero y Equipo Crónica. Por primera vez, estas piezas de la Colección dialogarán con otras pinturas aportadas por otras colecciones catalanas como la Fundación Gala-Salvador Dalí de Figueres, el Museo Picasso de Barcelona y la Fundación Antoni Tàpies.

La muestra se completa con siete filmes -que serán proyectados en la misma sala- realizados durante esa época que ilustran la cerrazón, el dramatismo y las contradicciones de un país desmoralizado por el aislamiento impuesto por la dictadura franquista.

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Artistas  presentes en la exposición

Antoni Tàpies

La serie titulada Història natural constituye un gran friso ideológico, narrativo y visual sobre la evolución de la naturaleza, sus cambios y sus metamorfosis, desde un origen mítico hasta alcanzar la civilización de la época, marcada por la lucha de clases. Se trata de una verdadera epopeya pictórica, un relato desarrollado a partir de ciclos temáticos que organizan y articulan cada uno de los distintos dibujos.

Tàpies pintó esta serie durante su estancia en París, entre 1950 y 1951, donde la distancia respecto a la conflictiva situación política española y el contacto con los debates artísticos parisinos contribuyeron a que su pintura adquiriese una conciencia social cada vez más acentuada.

En cada una de las obras conviven representaciones de índole surrealista junto con un tipo de figuración de carácter mágico, deudora de la época de Dau al Set. Plásticamente, estos dibujos son de una precisión y complejidad formal fascinantes, a las que se une la violencia con que Tàpies se enfrenta a cada uno de los temas que trata. No existe, por lo tanto, ningún tipo de ambigüedad ni esperpento; al contrario, se trata de imágenes apocalípticas, terribles, nietzscheanas en toda su dimensión.

Pablo Ruiz Picasso

La exposición presenta dos obras de Picasso: Las Meninas (conjunto) y Retrato de Jacqueline. Picasso abordó la serie de «Las Meninas» como una especie de dietario pictórico que duró cinco meses y que el pintor ejecutó, de forma disciplinada y obsesiva, entre el 20 de agosto y el 17 de noviembre de 1957.

Consta de cuarenta y cuatro interpretaciones inspiradas en el popular cuadro de Velázquez, con análisis de figuras aisladas, retratos, grupos de personajes y varias versiones de conjunto. En este último ámbito podría situarse Las Meninas (conjunto), que, como el resto de cuadros, modifica de forma inesperada la escena original al cambiar la disposición de los protagonistas, la luminosidad e, incluso, el espacio físico respecto a la pintura de Velázquez.

Es este uno de los conjuntos más complejos que elaboró Picasso. Cabe mencionar el protagonismo cromático que adquiere el negro, transformado en un «personaje» más, una especie de presencia del horror vacui que manifiesta la obra.

En cuanto a Retrato de Jacqueline, esta obra fue donada por el artista al Museo Picasso de Barcelona en 1968, junto con la serie de «Las Meninas», como homenaje a su amigo y secretario Jaume Sabartés, recientemente fallecido. En cierto modo, constituía el agradecimiento y significación de Picasso a su compañera, la única persona que había sido testigo, junto con Sabartés, de las vicisitudes en que se había desarrollado la elaboración de toda la serie durante los meses de aislamiento en el taller de La Californie.

Es por todos conocido que los reyes Felipe IV y Mariana de Austria tenían la costumbre de observar a Velázquez mientras pintaba. De forma similar, Jacqueline solía visitar a Picasso en el piso de arriba de la casa donde vivían.

Picasso, en una interpretación muy libre, retrató a Jacqueline dentro de un marco pintado con características similares al de Velázquez.

Salvador Dalí

Cinco obras de Salvador Dalí están presentes en la exposición. El rostro de la guerra. Dibujo para la película «Moontide» (1941), realizado por Dalí durante su estancia en California, donde se instaló tras la Guerra Civil Española, formó parte del encargo que la 20th Century Fox propuso al artista para la película Moontide, que debía ser dirigida por Fritz Lang.

El encargo consistía en diseñar una secuencia donde se representaban las alucinaciones que sufría el protagonista -el actor Jean Gabin- durante un episodio de embriaguez. Tras el ataque a Pearl Harbor (1941), el enfoque pesimista con que Lang concebía el filme fue rechazado por la compañía cinematográfica, que optó por contratar a un nuevo director, Archie Mayo. Pese a que este desestimó las aportaciones de Dalí, el nombre del pintor aparece en los créditos finales, en el apartado del Departamento Artístico.

La obra se inscribe en la línea temática de Los putrefactos, proyecto bibliográfico inconcluso gestado junto con Federico García Lorca entre 1925 y 1926 en la Residencia de Estudiantes. Dalí empleó la calavera como elemento iconográfico principal e incorporó imágenes fractales, materias viscosas, insectos, reptiles y laceraciones, con la intención de relacionar la escatología con la barbarie y el horror característicos de la guerra.

El 1948 Dalí publicó un tratado de pintura y lo tituló, irónicamente, 50 secretos mágicos para pintar.

Este ensayo visual, en el que se alternan las reflexiones más variadas junto con dibujos que incorporan breves apuntes escritos en su interior -en la muestra pueden verse tres de ellos-, narra su propia experiencia creativa, al mismo tiempo que ofrece un conjunto de variadas «recetas» para quienes sean capaces de comprenderlas y, especialmente, aplicarlas. Uno de los aspectos más controvertidos y sugerentes del libro es la puntuación que otorga a los grandes maestros de la pintura universal, desde Leonardo, Meissonier e Ingres hasta Picasso, Rafael, Manet y él mismo, entre otros. En lo más alto de este ranking personal sitúa a Vermeer y, un escalón por debajo, a Velázquez. El contrapunto lo ofrece Mondrian, un artista menospreciado si lo comparamos con la admiración que le despiertan los demás pintores.

Por último, los visitantes podrán contemplar Interior de iglesia con aparición de calaveras (c. 1950), obra escasamente conocida y de gran singularidad. Dalí «interviene» unas fotografías que reproducen el interior de una iglesia. Pese a su reducido tamaño, esta pieza posee una atmósfera inquietante, apocalíptica y blasfema. Es como si la muerte y su representación más reconocible se hubiesen apoderado del espacio, hubiesen desalojado a todo aquel que lo ocupaba y hubiesen asustado a quienes deseaban entrar en él.

Equipo Crónica

Una parte significativa del trabajo de Equipo Crónica se orienta hacia la relectura, en ocasiones irónica, de los grandes pintores de la tradición española, desde Picasso hasta Goya, entre otros. Esta reinterpretación es, al mismo tiempo, un acto de desacralización de la historia del arte y sus «obras maestras», y también una parodia sobre las circunstancias que configuran la memoria visual colectiva.

En El embalaje (1969) se ha utilizado el Guernica (1937), la popular tela de Picasso, como elemento simbólico y temático, transformado en un objeto que únicamente puede verse por una de sus esquinas. La ocultación de la obra podría ser entendida como una referencia a la censura de la época. Asimismo, el título también remite a otro tipo de invisibilidad, la de la retaguardia del arte, con sus mecanismos de preservación y sus sistemas clasificatorios, lo que sucede «entre bastidores» y no pueden ver los espectadores.

En cuanto a Aquelarre (1969), se trata de una obra que mezcla elementos iconográficos procedentes de distintos cuadros de dos grandes pintores. En primer término, Goya, con el grupo de personas aterrorizadas, una pequeña multitud informe, de rostros fantasmagóricos, salpicada gráficamente por tres claveles de un rojo intenso y el elemento anacrónico de un brazalete con la bandera de España. Por otra parte, Picasso, mediante la dramática bombilla del Guernica (1937), incorporada aquí a modo de elemento pop.

Manuel Millares

Humano, demasiado humano presenta dos obras de Manuel Millares. Los Homúnculos configuran una auténtica línea temática y autónoma dentro de su obra. Remiten a una representación existencialista de lo humano y acentúan las nociones de tormento, dolor y muerte. También resuenan en ellos los ecos de la gran tradición del Barroco español, desde Ribera y Zurbarán hasta Velázquez y Carreño, especialmente en cuanto al uso de los colores básicos (negro, blanco y rojo). Asimismo, evocan la pintura de mártires y crucifixiones del siglo XVII, con sus atmósferas escatológicas y sangrientas.

No obstante, además de esta lectura radicalizada y filosófica del arte religioso, Millares incorpora una serie de elementos técnicos (trabajo con un material artesanal y pobre como la arpillera, cortes en la propia tela, chorreos de pintura) que, hasta cierto punto, redirigen el sentido trágico del cuadro hacia un territorio puramente plástico.

En Cuadro 85 (1959), Millares recupera la representación dramática y atormentada de los Homúnculos empleando, en este caso, una paleta cromática muy esencial, formada básicamente por negro y marrón, y recorriendo a la escisión violenta de la propia tela para dejar entrever la blancura de la pared en que está colgada. Los pliegues abigarrados de la materia se contraponen a otras zonas de vacío, como si algo se moviera dentro del cuadro, se agitara sin sosiego.

Jorge Oteiza

La escultura de Oteiza constituye una búsqueda infatigable de cómo representar el vacío y de cuáles son sus valores expresivos. Así, sus piezas se caracterizan por una ausencia de monumentalidad que, pese a sus distintas dimensiones, hace que parezcan maquetas, ensayos previos, tentativas de una especie de alfabeto plástico que se desarrolla a partir de unidades formales, sílabas o patrones lingüísticos que componen un lenguaje del que han sido eliminadas la gratuidad y la ambivalencia.

Entre las influencias más destacables del artista hay que destacar el constructivismo ruso, las investigaciones técnicas de Tatlin, El Lissitzky o Rodchenko, y también el sentido ideológico y revolucionario del citado movimiento, que Oteiza trasladó a su forma de entender el trabajo escultórico relacionándolo con la tradición y la cultura vascas.

Pablo Palazuelo

En la pintura de Palazuelo se observa un intento, en ocasiones inalcanzable, de representar la lógica del azar, lo cual - esa voluntad estructural, arquitectónica, científica, falsamente impersonal- hace que sus cuadros aparezcan como auténticos manifiestos sobre la forma de materializar el lenguaje abstracto. Así, Alborada (1952) une dos aspectos significativos en la obra del artista: la luz, entendida como una sucesión de planos cromáticos, una variación óptica, y la idea de serialidad, representada mediante formas que configuran una especie de secuencia rítmica, un movimiento que vibra y se desplaza horizontalmente a través de la superficie del cuadro.

José Guerrero

Las obras de José Guerrero, especialmente desde que el artista se instaló en Nueva York a partir de 1950, muestran la clara influencia del movimiento predominante en aquellos momentos: el expresionismo abstracto americano de Kline, Rothko, Still, Motherwell y Newman, entre otros. Sin embargo, el pintor de Granada incorporó a dicho estilo un sentido poético distinto, concretado en la adopción de una paleta cromática menos sombría y trascendental, una gestualidad amplia y voluptuosa que, en ocasiones, por ejemplo en Rojo y negro (1964), remite a determinadas formas figurativas, a aquellos rastros o huellas insinuadas que aparecen de modo velado en los cuadros de Klee o Matisse.

Albert Ràfols-Casamada

En Hers (1968) se combinan dos cuestiones aparentemente opuestas, pero esenciales en la obra de Ràfols-Casamada. Una de ellas es el sentido arquitectónico de su pintura, visible en la disposición jerárquica de un tipo de color saturado y denso, y en el propio formato de la tela, que reproduce la figura de un rombo. La otra es la incorporación de elementos lingüísticos, extraídos de los medios de comunicación, y objetos cotidianos imprevisibles, rasgo que ocupó el trabajo del artista con mayor insistencia en la transición entre las décadas de 1960 y 1970. No se trata tanto de un acercamiento a las estéticas pop como de una aproximación particular a los relatos estructuralistas sobre el lenguaje y a determinadas reflexiones sociológicas muy presentes en aquella época, desde el ensayo Notas sobre «lo camp», de Susan Sontag, hasta Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco, entre otros.

 Antonio Saura

En la pintura de Saura existe una línea de trabajo explícita e intensa que tiene que ver con la relectura de la historia del arte y, de forma muy especial, con la obra de dos pintores españoles: Goya y Velázquez. El retrato titulado Edith (1961) se adscribe a la serie de telas de homenaje a este último artista, a las figuras -típicas de Velázquez- suspendidas sobre un espacio vacío que parecen sobresalir del cuadro e invadir el territorio visual y físico de los espectadores.

Aquí Saura usa su paleta cromática habitual, de tonos grises y negros, aunque incorpora una variedad muy interesante de blanco que no sirve únicamente para matizar la expresión del rostro del personaje, sino también para crear una atmósfera cinematográfica de pulcritud y vacuidad sobre la que se recorta la figura retratada.

Grand nu (1960-61) reproduce la figura de un personaje masculino desnudo que ocupa la totalidad del cuadro e, incluso, parece apoyarse en sus bordes.

Además de evocar la pintura de mártires barroca, en que los santos eran representados en una extraña posición invertida, Grand nu muestra el juego, igualmente barroco pero típico también de los emblemas medievales y el caricaturismo del siglo XIX, con el marco de la tela, entendido como frontera susceptible de poder ser traspasada. Al margen de la desnudez del retratado, llama la atención el contraste entre la violencia plástica de la obra y la cruz que sostiene el personaje en su mano izquierda, dibujada con extrema sutileza.

 Antoni Clavé

El retrato Roi (1958) recuerda, por la forma de mezclar cierta ingenuidad infantil con la densidad plástica lograda a base de texturas, los cuadros de Dubuffet y Klee y sus referentes en la escultura funeraria no occidental, así como las máscaras de Nueva Guinea fotografiadas por Irving Penn. El cuadro es un auténtico manual de técnicas variadas, con raspados sobre la superficie de la tela, gestos nerviosos realizados mediante rastros de pintura, incisiones, grafismos y pequeñas intervenciones cromáticas que apuntalan la estructura compositiva de la obra.