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Concentrar la mirada fijamente sobre un artista es mucho más fácil que hacerlo sobre un par de ellos; puede parecer una obviedad pero, verás, mientras miras los gestos y las maneras de uno solo, el empeño puede llevarte a una apropiación completa de rostro, desde el momento en que logras esa ansiada sensación de la más íntima comprensión o acercamiento hacia lo interno, del porqué de su proceso creativo, sus decisiones formales, sus gestos y manieras, su poética, etcétera. Pero cuando te plantas frente a dos la cosa se complica una barbaridad: todo se mueve a la vez, todo se duplica y refleja; mise in abîme. Así, las precarias construcciones que uno va armando para explicarse las cosas, a la espera de que cada idea que nos hacemos de algo o de alguien se sujete de forma progresiva con la siguiente apreciación, de repente, se desmoronan con alarmante facilidad. Y es que dos artistas frente a frente suelen tener, para mí, la curiosa y bastante fastidiosa capacidad de desarmar todo apunte en la construcción del sentido que los ligue, ya sea por medio de ese húmedo lazo que proporcionan las palabras, el gusto, o el aprecio. Es algo que he experimentado en bastantes ocasiones: las exposiciones más complicadas son justo estas en donde el número de artistas que participan suma dos. Porque en las individuales, o en las colectivas (por muy reducidas o muy numerosas que sean), se dispone de una variedad de recursos a mano lo suficientemente amplia como para que, al cabo, el comisario encargado de montarlas, o del crítico que debe decir algo sobre ellas, elija entre ellas, compense y equilibre, contrabalanceé, abra vías de lectura, obligue a seguir 'pistas falsas'..., en definitiva: juegue un poco. Pero frente a una exposición de dos, ¡ay!, no hay manera de desprenderse de la tentación de verlo todo como un versus: un enfrentamiento, un contraste, una superposición de dos imágenes para encontrar las diferencias...: un juego, ya supondrás, mucho más insidioso.

Dándole vueltas a esta exposición donde reunimos a Luis Gordillo y Arturo Prins, me acordaba de Ángel González García frente al mismo dilema, hace más de veinte años, en una de estas endiabladas exposiciones pareadas, cuando le terminaba preguntando al galerista que le había encargado la introducción del catálogo: 'Querido Enrique, a ver si lo he entendido bien: ¿me estás pidiendo que escriba de Jaime contra Curro y de Curro contra Jaime, o debo contentarme con poner al uno junto al otro?' Y es que, según él, 'hubo un tiempo en el que esa contigüidad era siempre una agonística; un tiempo en el que los artistas no dejaban de pugnar entre sí y cualquier obra de arte se tenía por enemiga de las otras. Las fuentes clásicas hablan de confrontaciones entre artistas -Polignoto contra Apeles o Zeuxis contra Parrasio- con una frecuencia que ahora nos asombra; pero también lo modernos, y no sólo por imitar a los antiguos, han rivalizado incansablemente, como si la práctica del arte consistiera en alcanzar antes que los demás algo que no puede ser dividido ni compartido, y sólo le pertenece al vencedor. Miguel Ángel contra Sebastiano del Piombo, por ejemplo; más aún: Tintoretto o Caravaggio contra todos...' Qué difícil, efectivamente, el mutuo reconocimiento entre los artistas, incapaces tan a menudo de verse como pares, ¡sobre todo cuando son ellos los que llegan de dos en dos!

Como el canallesco Caravaggio que nos recuerda Ángel González, también Genet entendía al artista a modo de individuo radicalmente solitario, cuya psicología ronda lo intolerable. Irremediable, violentamente solo, aislado por completo en el momento del terrible acto creador: 'A la soledad moral del asesino se une la soledad del artista, que no puede admitir autoridad alguna excepto la de otro artista.' Para lo que aquí nos ocupa, y como concluía mi colega, 'a lo mejor basta con que los pongas el uno frente al otro y que ellos mismos se vayan haciendo a la idea de estar también en contra. Y así, el uno contra el otro, tal vez quieran tentar la suerte y que uno de los dos se pierda, aunque sea el mejor.'

Al crítico o al comisario no les queda otra que intentar participar de esa naturaleza, digamos, 'desde dentro', y todavía más allá', por doloroso que ello resulte, y de alguna manera en eso se parece mucho en su proceso al propio creador. Alcolea, por ejemplo, lo afirmaba de forma tajante con aquello de 'no ser análisis, sino conciencia de lo analizado', que tanto me ha ayudado en mis tareas a lo largo de los años desde que se lo escuché por primera vez. Y es que la teoría no puede contentarse con describir y analizar, es preciso que constituya un acontecimiento en el universo que puntualiza, para lo cual es necesario que entre en su misma lógica y que sea su aceleración. Una mimesis que, como táctica textual, no se va a contentar en comprender 'desde dentro' la naturaleza de lo analizado ('utilizar la misma estrategia que su objeto', pedía Baudrillard), sino que va a imprimir con su análisis el impulso que le hará describir una característica parábola de las catástrofes, propia de todo acontecimiento sometido a una creciente aceleración. Es, dicho a lo Benjamin, el carácter destructivo de la crítica que abre la obra y la desgarra, la vuelve transitable a costa de forzar los significados. Allí donde ha golpeado, una multitud de caminos surca los escombros. Y es que, si nos fijamos bien en la palabra, 'analizar' es una forma de sodomizar; vamos, de dar por culo un rato con la excusa de querer entender las cosas... Interiorizarlas, hacerlas nuestras: digerirlas. Porque comemos lo que nos gusta, y nos alimentamos de lo que amamos para llegar a parecernos a ello. Como en el proverbio alemán, Der Mensch ist was er ibt, el hombre es lo que come. Y lo cierto es que hay amores que dan miedo, pero hay otros que dan un hambre...