Presentar a Leppe en Valencia es un gran riesgo. Su obra es apenas conocida en la escena iberoamericana, si no es por dos tentativas editoriales que es preciso mencionar. La primera, '100 artistas latinoamericanos' (Exit, 2010) editada por Rosa Olivares y, la segunda, «En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte», catálogo de la exposición comisariada por Juan Vicente Aliaga en el CGAC (2009).

Debo saludar la valentía de espaivisor para realizar esta operación que posee un sentido editorial complejo y que favorece la circulación de un artistas que ha sido clave en la configuración de la escena chilena contemporánea, y que sin embargo, su obra no ha obtenido la suficiente atención crítica que -a mi juicio- se merece ... como una de las obras más poderosas del arte de acción en el continente sudamericano. Esta iniciativa no solo permite presentar la obra de Leppe en la escena valenciana, sino que obliga a contextualizar el campo en que su obra ha sido concebida, en una historia larga que corre en paralelo con la propia transición española.

El período de formación de la obra de Leppe coincide con este paralelismo, que se manifiesta en la exhibición que el Ministerio de Cultura español realiza en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 1987, bajo el título 'Chile Vive'. Era una de esas exposiciones solidarias que permitían montar la ficción del estado de la cultura de oposición democrática, como antesala a los procesos de apertura política que debían culminar con el inicio de la propia transición política chilena. A tal punto, la historia de la formación de la obra de Leppe se escribe como un contrapunto de la propia historia de la corporalidad chilena, atravesada por dos décadas de restricciones; por no decir, de represiones máximas.

Las obras de esta exposición abordan -mayoritariamente- el período 1977-1982; es decir, el momento de mayor densidad del arte chileno contemporáneo, porque es en esa situación que se definieron las coordenadas de su desarrollo hasta el día de hoy. Densidad asentada sobre una severa crítica de la representación pictórica y una sólida decisión de trabajar el cuerpo como soporte de producción artística. Lo cual dio pie a la serie de acciones que, por otro lado, tenía por efecto poner en crisis la teatralidad de la representación política, a secas. Lo cual -en pleno pinochetismo- constituía una operación de doble riesgo, porque se situaba en la posición de quien establece la crítica del autoritarismo duro de la dictadura, pero al mismo tiempo, apunta a desmontar el autoritarismo blando de la propia oposición democrática de entonces, armada por dos discursos: uno, socialcristiano, el otro, marxista vulgar. Ambos, obligados a concertar un bloque cultural que borra las memorias de sus propias exclusiones históricas.

El marco político y cultural de la formación de la obra de Leppe coincide, entonces, con la difusión en el continente sudamericano de las tesis del eurocomunismo, particularmente, en su invención española. Los textos de Claudín y El Viejo Topo contribuyeron de manera traumática al desmantelamiento de los 'paradigmas' sobre los que se había levantado la soberbia de una izquierda que supo subordinarse sin tardanza a las estrategias de financiamiento de la Rockefeller Foundation y del PSOE, entre otras fuentes. El dispositivo encubridor de estos discursos fue enfrentado por las puestas en escena de las operaciones corporales de Leppe. Estas operaciones estuvieron orientadas a recuperar filiaciones perdidas de movimientos sociales y artísticos convertidos en ruina.

La estrategia de Leppe se ocupó en desmontar la sobredeterminación pictórica de la pose fotográfica y puso en evidencia la hegemonía de las ortopedias fotográficas en la construcción de las narrativas visuales que fomentaron la representación de la Nación. Estos eran los problemas formales y políticos que animaban la escena chilena de ese entonces. La pose remitía, en su historia, a reconfigurar la dependencia de modelos matriciales metropolitanos -que provenían del período colonial y habían persistido durante la construcción de la república-. La tecnología de la reproducción de la imagen ponía en evidencia las formas dominantes de reproducción de formaciones imaginarias colectivas. La representación aludida, sin embargo, autorizaba la persistencia de una práctica que se caracterizaba por una fobia a la reproducción de la carne. O bien, ésta fue sublimada en el retrato de academia o bien fue condensada por las abstracciones para-figurales e informales.

La representación de la carne viva adquirió valor por omisión, en la política estatal de desapariciones de cuerpos de los años ochenta. Los complejos altamente codificados de las operaciones de Leppe, en la coyuntura de 1977-1982, apuntaron, en primer lugar, a marcar el efecto inmediato de operaciones gestuales destinadas a asegurar sus propias huellas, en un contexto de aniquilación de las memorias sociales. En segundo lugar, puso en tensión las relaciones filiales y las estrategias de reconocimiento de las políticas de identidad sexual. En tercer lugar, realizó la crítica política de los modelos de transferencia informativa en el arte contemporáneo, afectando directamente las condiciones materiales de su reproductibilidad.

El trabajo de investigación curatorial exhaustivo realizado por Mira Bernabeu (espaivisor) y Alfredo Barrios, artista chileno -quizás una de las personas que más conoce de la obra de Leppe-, ha tenido como resultado la formulación de esta selección de obras representativa de las líneas de fuerza principales de la obra de Leppe.