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'El documento no es, pues, ya para la historia esa materia inerte a través de la cual trata ésta de reconstruir lo que los hombres han hecho o dicho, lo que ha pasado y de lo cual solo resta el surco: trata de definir en el propio tejido documental, unidades, conjuntos, relaciones.'

Michel Foucault

El destino del hombre como individuo, más allá de nuestras particulares creencias transcendentales, es la muerte. Sin embargo, la vida después de nosotros continúa, la naturaleza sigue transformándose, la historia fluye y el rastro que hemos dejado permanece en convivencia con las nuevas generaciones. Esta circunstancia nos obliga a gestionar el pasado y el futuro constantemente a través de documentos previos y otros propios que proyectarán nuestra huella en la historia venidera.

Dependiendo de la función con la que hayan sido creados y de su recepción en el futuro, estos documentos adquieren una determinada identidad. Ya Alois Riegl (Linz, Austria, 1958) en su estudio 'El culto a los monumentos modernos' distinguió tres tipos de vestigios humanos: los intencionados, en los que se incluyen solo obras que por voluntad de sus creadores han de rememorar un determinado momento del pasado; los históricos, donde el círculo se amplia a aquellos que se refieren a un determinado momento, pero cuya selección depende de nuestro gusto subjetivo; y por último, los antiguos, que se refieren a 'toda obra debida a la mano humana, sin atender a su significado original ni al objetivo al que estaba destinada, con tal de que denote exteriormente que ha existido y <> durante bastante tiempo antes del presente.'1 Lo más interesante en la categorización de Riegl estriba en el segundo apartado, donde otorga un sentido subjetivo a la denominación de monumento, pues su carácter y significado, dice, no se define en virtud de su destino, sino que somos nosotros, sujetos modernos, quienes se lo atribuimos. Los artistas de la muestra evidencian este presupuesto a partir de la recuperación de documentos a los que dotan de una nueva personalidad artística. De esta manera, parafraseando a Foucault, tienen como tarea primordial, no el interpretar estos rastros para dilucidar su significado histórico, ni tampoco determinar si son veraces, sino trabajarlos desde el interior, transformarlos y elaborarlos. Hacer que hablen desde la mirada de su autor. En la obra Living stones, 2010, Dalila Gonçalves (Castelo de Paiva, Portugal, 1982), rescata fragmentos de azulejos pertenecientes a diferentes fachadas viejas de Oporto y los mezcla con tierra de un campo próximo a su casa para dejar crecer el musgo. Con el tiempo, los trozos de materia decorativa inerte que estaban condenados a desaparecer, pasan a convertirse literalmente en 'piedras vivas' que encarnan el comienzo de un nuevo ciclo vital. La artista subraya el concepto cíclico de la vida y la naturaleza, igualmente implícito en el arte: un mecanismo que se nutre de lo existente y que a su vez volverá a servir de sustento a nuevas formas de producción. Esta misma idea subyace en la pieza Piedras parideiras, una reproducción escultórica de este tipo de piedras, raras en Europa y localizadas en las sierras de Portugal y Rusia, las cuales tienen la peculiaridad de brotar de un bloque nodular de origen granítico, de una 'roca-madre'. Dalila Gonçalves recrea estas rocas a partir de un molde de silicona y expone el resultado al lado de la piedra original y un saco de polvo de piedra comprado en una tienda de bricolaje, estableciendo así un vínculo directo entre las técnicas de reproducción artísticas y el devenir cotidiano.

La relación con el tiempo vuelve a ser determinante en la obra de André Cepeda (Coimbra, 1976) Sequência movimento, una imagen deconstruida que sugiere el movimiento a través de la fragmentación de un objeto inanimado. La fotografía muestra el deterioro de un camión como consecuencia de la ola de incendios acontecidos en Portugal en 2003, sin embargo, la intención del artista no es documentar este hecho, sino dotar a la ruina de un nuevo carácter presencial casi totémico. A la idea de viaje y secuencia implícita en la pieza, se contrapone la apariencia atemporal que singulariza las obras de Cepeda y las vincula al sentido último de los monumentos: el de significar algo independientemente de la época y el lugar al que pertenecen. La fotografía se convierte en una escultura con dignidad instaurada gracias al cuidadoso tratamiento de la luz y la disciplina del artista en la utilización de la cámara de placas. Fuera de todo contexto, el camión permanece en una moción inalterable para poder ser admirado.

Linarejos Moreno (Madrid, 1974) busca arquitecturas cargadas de historia para alejarlas brevemente de su función y transformarlas en lugares donde el rito se mezcla con el pasado y su memoria personal en una suerte de vivencia espacial abierta a múltiples narrativas. Las fotografías de la serie Intersecciones arquitectónicas surgen a partir de una acción llevada a cabo por la artista en una mina abandonada, al amanecer. Inspirada en un mecanismo de demostración científica del XIX, Moreno proyecta mediante hilos diferentes formas de los elementos arquitectónicos del edificio en su pared opuesta. El resultado es la intersección de estas figuras geométricas en el espacio; unos delicados 'túneles de hilos' que dotan a la ruina de una nueva significación momentánea, hasta que la propia artista los hace desaparecer. Esta labor se desarrolla a modo de ritual, cortando los hilos poco a poco para que la caída de las frágiles fibras quede registrada en las imágenes. La toma de las fotógrafías mediante poses muy lentas ayuda a este propósito y, a su vez, resta importancia a la figura humana que aparece como un mero ente fantasmagórico.

En todos los trabajos destaca el proceso como condición ineludible en la creación: el tiempo es la herramienta que modela las obras, antes incluso de que sean concebidas como tales. En el vídeo Construcción de una ruina, Linarejos Moreno evidencia el hecho de que toda construcción lleva implícita su destrucción, acelerando este cambio mediante el uso de una dovela de hielo en la fabricación de un arco. Sin embargo, este deterioro no supone la muerte, sino la conversión de su antigua existencia a una nueva capa semántica que enriquece su vida actual.