I.

Hacia los años noventa, la investigación de Linda Williams sobre la performatividad de las imágenes de sexualidad explícita, las on/scenities, se convertían en las fuentes para legalizar la pornografía en la academia. En el presente, la instalación de un Museo de la Economía Política del Arte como propone Alicia Herrero, vuelve explícito y evidente otro tipo de investigaciones: las imágenes y los dispositivos del mercado del arte, el poder de las relaciones institucionales que las definen y los grados de afectación perceptual que intervienen en ese juego. Así, mediante tácticas de reapropiación de plusvalía, las fuentes y evidencias que se exhiben en el Museo crean jurisprudencia. En otras palabras, estas obras-documentos, prueban un tipo de acción legal, o enactment, que describe los vínculos dominantes entre lo artístico, lo social y lo económico.

En este paradigma, el Museo se propone por un lado revelar en el sistema del arte las relaciones e influencias globales del mercado y de un grupo de coleccionistas: museos, instituciones culturales non-profit, canon y legitimidad. Pero también, ejercitar posibles estrategias que las piezas resuelven mediante la creación de nuevas reglas, gráficos, objetos, video y performatividad.

Optando por un dispositivo aséptico en el cubo blanco, el Museo de la EconomíaPolítica del Arte organiza al espectador un recorrido por algunas prácticas de la serie Arte & Capital. Proyectos cuyo corpus artístico con valor epistemológico, mapea el capital en tanto commodity y define los vínculos formales de poder e intercambio de un sistema no emancipado. Documentos, gráficos e inferencias construyen un escenario de evidencias, la presencia de un nuevo estatus de legalidad y valor. Esto nos lleva a preguntarnos por algunos postulados de Marx y Engels a propósito del capital, la plusvalía y la propiedad privada.

II.

El recorrido comienza con la vitrina que contiene Catálogo-Fe de Erratas (en curso desde 1998), una versión corregida de catálogos de subastas. La pieza ajusta con precisión lo que el mercado invisibiliza mediante un muestrario de páginas que estiran y achican a escala imágenes de obras de arte según su precio de venta. Una página anexa que despliega una imagen, -tal como una revista porno-, reifica con una nueva mirada a aquellas 'fuerzas productivas' cuyas imágenes son censuradas u ocultas por una clase experta.

Mas adelante Plus-valía (2012) un display museológico estadístico, resuelto como gráfico de torta en tres dimensiones dialoga con otra pieza que amplia el concepto. La primera proporciona una serie de colores monocromos acerca de la variación y distribución de la hegemonía, el coleccionismo y el museo en su condición pública y privada. La segunda desarrolla un conjunto de relaciones que señalan a partir de indicadores, a las 700 personas más ricas del mundo entre las que se encuentran los 200 coleccionistas top y sus negocios más lucrativos. Estos son porcentajes asociados a su participación en las juntas directivas de museos, museos propios, sus fundaciones y filantropía. Plus-valía (2012) documenta, mide y hace visible a escala la creciente dependencia del mercado, es decir las on/scenities pornográficas entre arte y capital.

Continuando el recorrido nos encontramos con un video, gráficos de evidencias y una performer que presenta Action-Instruments Box (2011). La pieza contiene en su interior diez documentos gráficos. Mediante un fetiche múltiple, travestido de Pop entre marca de jabón en polvo y la caja Brillo de Warhol Action-Instrument Box convoca el potencial legal del valor artístico de sus documentos. Con esta propuesta la artista revisa los juicios de las historias y discursos del arte vinculados a los postulados post-feministas y el arte de acción.

Suite Auction Drawings (en curso desde 2008), una práctica performativa del dibujo, realizada durante las subastas de Sotheby's y Christie's en Londres y Milán, capta los movimientos de la maquinaria del arte y su espectáculo. Simultáneamente la artista registra la escena por un cámara. Al ocupar diversas posiciones simbólicas, como público, artista y objeto del arte, Alicia Herrero se observa a si misma de forma critica, desafiando el confinamiento intelectual de 'como escapar del sistema' y también a la condición de 'autoalterarse' en el propio campo.

III.

Por lo tanto, el escenario crítico que el Museo de la Economía Política del Arte extiende no se agota en la puesta en escena obscena de los flujos del capital y el corpus del artista, sino que se instituye en tanto que sus actos operan a partir de tácticas de una legalidad creativa.

A modo de conclusión, el Museo, inaugura una serie de interrogantes acerca de coleccionar y exhibir los objetos y las relaciones que éstos suponen para poder hacerse visibles ante nuestra mirada. El Museo como tal, despliega la apariencia del objeto, su fascinación y el acto de coleccionar el fetiche. Al mismo tiempo exhibe la plusvalía articulada en la propia subjetividad y trabajo del artista que el mercado relega o reapropia. Si el Museo de la Economía Política del Arte pone en escena la obscenidad del arte y el capital, lo hace principalmente para desnudar las secuelas del neoliberalismo, el poder normativo de la mirada y posibles nuevas derivas epistemológicas más allá del arte.

Teresa Riccardi