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No me resulta nada fácil escribir sobre de la obra de Elena Fernández Prada. No me resulta nada fácil y sin embargo siento desde un principio una gran atracción por todas y cada uno de los trabajos que ha desarrollado en su aún corta pero intensa trayectoria como artista.

Mi primer contacto con su trabajo se produjo hacia 2006 cuando siendo director del M.U.S.A.C., me enfrenté a valorar un dossier que había presentado para las becas que entonces desde allí convocábamos como ayuda a la producción de proyectos nuevos. En el dossier aparecían sus primeras series, todas ellasresultas a través del dibujo. Eran los años en los que esta técnica había resurgido dentro de la esfera de lo artístico y en la que se empezaba a desistir de la falsa idea de entenderla solo ... como una herramienta secundaria a expensas de la pintura. Por tanto, el dossier que tenía enfrente era el de una recién licenciada en Bellas Artes que desarrollaba una obra únicamente con una técnica que en esos momentos era la tendencia predominante en la escena artística internacional. En principio, uno suele pensar que está ante alguien que se apunta al carro de moda y tiende a desestimar lo que tiene enfrente. Sin embargo, no ocurrió nada parecido y el dossier fue de mano en mano de todos los componentes del jurado que finalmente acabó -incluido yo mismo- seducido por lo que residía más allá de la técnica. Una peculiar línea de tinta que era coloreada con acuarela era la sencilla base técnica con la que la artista presentaba escenas como las de unos escaparates descontextualizados en los que unos maniquís aparecían encapsulados, otras en las que un hombre ante un espejo se vestía o desvestía de unas ropas femeninas u otras que representaban un barullo de prendas en los que se intuía a una figura humana oculta. De esa misma época es la serie 'Buscando la felicidad', ahora reinterpretada a través de una animación, y título de esta exposición. En este caso un personaje aparecía en diferentes posturas cegado por un flotador, símbolo inequívoco de seguridad.

Finalmente otra serie mostraba a modo de viñetas unas figuras femeninas semidesnudas con una fuerte carga erótica que iban acompañadas del nombre del diario local y una fecha concreta. ¿Estábamos ante una obra que hablaba de las apariencias en relación a nuestra vestimenta? ¿Era un discurso sobre identidad? ¿Sobre el consumo? ¿Sobre la vida cotidiana? Posiblemente eran todas y no eran ninguna de una manera evidente, pero el trabajo fue juzgado positivamente por el buen equilibrio que parecía mantener entre su lenguaje y su forma, destacando el buen uso de esa técnica que pese a estar ya demasiado 'a la moda' ofrecía lo que podría ser el inicio de un amplio trabajo en el que poder desarrollar un verdadero discurso, que es al fin y al cabo lo que siempre vamos buscando al topar con un nuevo artista.

Los años han pasado y la obra de Elena sigue creciendo y dejando tantas puertas abiertas como en un principio parecía tener y es posiblemente esta forma tan libre de trabajar lo que le otorga una dimensión propia que la separa de eso que un principio uno suele buscar en una obra que está empezando a definirse, lo que yo he llamado en el párrafo anterior 'discurso' o lo que entendemos en este caso como una línea del desarrollo de una idea concreta que la defina con un carácter diferencial.

Fruto de aquella beca fue un trabajo titulado 'Vivienda Rural' en la que la misma técnica de dibujo y acuarela era la herramienta para poner en pie unas inmensas torres de casas individuales apiladas en un equilibrio improbable pero factible en el dibujo. Las casas, aquí superpuestas unas sobre otras, eran fruto de la observación a través del viaje por su propio entorno gallego en el que el feísmo arquitectónico domina un paisaje cada vez más alejado del imaginario bucólico. Casas apiladas formando un nuevo modelo de rascacielosen la que lo individual sobrevive pero en la que todo parece ser provisional e incluso efímero.

En este trabajo aparecerá algo que ya intuíamos en las series anteriores y que ahora se convierte en una constante en toda su obra futura: la acumulación, la mirada fragmentada en varias realidades, la estructuración, en suma, una especie de archivo (y lo digo sin comillas) poético de cosas que confluyen de diferentes formas. Así, a la amalgama de viviendas le sucederá la confluencia de otros seres, en este caso los insectos de Surinam que aparecerán todos apilados compartiendo el espacio de lo que sería una especie de gran bouquet en el que todos están dispuestos como seres visuales con la clara intención de producir un efecto caótico de belleza que posa para ser diseccionada por el que la va a contemplar. De una forma similar un árbol imaginario sostiene todos los pájaros que el naturista Audubon observó y pintó en el siglo XVIII en América. Así ahora, estamos ante una nueva forma de compilación con alusiones directas a la pintura antigua barroca tan propensa a seducir a través de estas representaciones de la naturaleza con base en los tratados científicos. Finalmente, para cerrar este acercamiento a lo animal, otras bolas de insectos, que ella llama 'Apilaciones', tratan de llevar al máximo nivel el preciosismo inherente en estas figuras presentes en la naturaleza y que nosotros tendemos a confundir con lo exótico y lejano.

Esa forma de apilar de nuevo adquiere un nuevo matiz en el momento que ya directamente la autora observa la pintura renacentista y flamenca. En este caso se lanza al reto de intentar mezclar los paisajes de Patinir, Boticcelli o Brueguel el Viejo, introduciendo incluso una figura que en diferentes movimientos pero en un mismo espacio, y con una escalera como ayuda, parece estar construyendo un Franquenstein de la idea de paisaje de ese momento. Una obra imposible con muchos huecos por cubrir que sin embargo ya aparece perfectamente resuelta en 'Infierno' en la que los mismos sueños del averno de los pintores de esa misma época ahora ya consiguen estar ensamblados en la configuración de un cuadro, por primera vez ya desde la técnica pictórica del óleo: un collage visual que nos introduce una nueva visión sobre un mundo ya asumido en nuestro imaginario cultural y que aquí se nos muestra unitario y compacto. Los 'Cielos de Grafito', obra efímera, que realizó en la pared de su primera individual en La New Gallery en Madrid, no hacen más que ampliar esta nueva vía de trabajo que sin duda tendrá nuevos capítulos en un futuro reciente en su trayectoria.

Su última obra, titulada 'Muertes Violentas' pone de nuevo de manifiesto ese sentido acumulativo y archivístico poético al que ya me he referido. En este caso a través de la representación de diferentes tipos de muertes aparecidas tanto en la historia del arte como en otros medios visuales contemporáneos, Elena Fernandez Prada recurre una vez más al dibujo para ofrecer una catalogación fría de la riqueza de matices de la muerte en nuestro mundo. Una tras otra, las diversas formas de morir de una manera no natural nos hablan de la complejidad del comportamiento humano desde una tipología de dibujo que nos hace recordar a la estética de los manuales industriales, a la de los folletos de los aviones o a las ilustraciones de los catecismos católicos y otros libros de texto de la infancia, todos ellos dibujos con una intención didáctica.

Tras este sencillo recorrido por toda su obra, vuelvo a recalcar que me resulta difícil escribir sobre ella y sin embargo, repito de nuevo, siento una gran fascinación que se acrecienta según más me acerco. Y es que posiblemente estamos ante una obra que no precisa de un discurso unitario debido a que el umbral en el que se sitúa no es el que marca la pauta contemporánea consumista y voraz que nos obliga a clasificar todo aquello que observamos. La riqueza de esta obra estriba en esa libertad que reside en la resolución de cada una de las ideas que la artista pone en marcha con sus propias herramientas y, por otra parte, en su confianza plena en el placer contemplativo en el que la artista indudablemente cree.