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Recuerdo que mi abuelo decía que las vacas pueden observar de manera permanente el horizonte mientras comen hierba, que pueden distinguir los colores y ver en profundidad. Siempre que me situaba frente a ellas me preguntaba qué estarían pensando en caso de que, de verdad, estuvieran observándome. Pero casi nunca pasaba nada, nunca se sobresaltaban. Más tarde supe que para ellas es más importante su vista que su oído, que son sensibles al contraste y a cualquier cambio perceptivo. De ahí su espera paciente, su curiosidad. Mirando las vacas en un prado, de manera cautelosa para que no se alteren, cualquier sonido o cambio de luz cobra un valor significativo. Algo así como en el silencio imposible de John Cage, que consigue que el público abra sus sentidos y sea consciente del ambiente que lo rodea. Se trata de estar inmersos en la experiencia, como si todo sucediese fuera del tiempo y se acumulasen los acontecimientos.

Lo señala con oportuna sencillez John Berger: 'El primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que tienen lugar en el mismo prado. Muchas veces, el primer acontecimiento, el que llama nuestra atención, es más obvio que los que le siguen. Habiéndonos dado cuenta de la presencia del perro, percibimos una mariposa. Habiendo visto los caballos, nos percatamos del pájaro carpintero y luego lo vemos volar hacia una esquina del prado. Vemos caminar a un niño y, cuando éste ha abandonado los límites del prado, nos damos cuenta de que un gato acaba de saltar desde lo alto de un muro'. Berger señala cómo el prado no solo enmarca los acontecimientos sino que también los contiene: 'el prado ante el que nos hemos detenido parece tener las mismas proporciones que nuestra vida'.

Pienso en todas estas cosas y entiendo que, a la hora de abrir una exposición con artistas como Manuel Caeiro, Laura González Cabrera, Irene Grau o Álvaro Negro, pintores de ejecución lenta y recepción tardía, la primera obra que encontremos debería hablarnos de una mirada muy apegada al tiempo de la vida. La elegida es CoW.s, un vídeo cuya acción se desarrolla en un prado y cuyos protagonistas son cinco vacas. El sentido de la imagen parece una coreografía. Pasa el tiempo y nada cambia; de repente, el leve giro de una cabeza o el movimiento del rabo de alguna de las vacas transforma la pictórica escena en un cuadro con tiempo. Nada especialmente significativo ocurre, las vacas se mueven y vuelven a completar una escenografía estática, congelando virtualmente la imagen. Han pasado ocho minutos. Como señala su autor, Álvaro Negro, 'el protagonismo de lo estático pone en evidencia que el sentimiento de la duración, de la vida, poco tiene que ver con la velocidad o el movimiento de la imagen'.

Casi sin quererlo estamos dentro de la exposición y posiblemente no nos hayamos dado cuenta de que la puerta de entrada ya era una obra que nos ha hecho interactuar con la propia pintura. La exposición se abre con una intervención site-specific de Laura González Cabrera (Las Palmas de Gran Canaria, 1976), que hace referencia al propio título: Los ojos de las vacas. La intervención revela ya desde fuera de la galería la capacidad pictórica del espacio arquitectónico, que soporta la pintura como la pared al cuadro. En su caso, la pintura se configura a partir de sistemas cifrados basados en frases o códigos matemáticos, reproduciendo y repitiendo pinceladas como módulos que funcionan con una mecánica similar a los píxeles o al punto de cruz. El gesto pictórico abraza así lo tecnológico y lo manual, lo reproducible y lo irrepetible. También el gesto de escribir y la sensación de leer, esa suspensión textual por la que aboga Barthes, esa tensión que provoca el desvío. Todo se ralentiza y ahí radica su fórmula de resistencia en la pintura y su capacidad de investigar sus posibilidades expresivas. En su pintura podemos observar cómo aparecen los colores pero también cómo desaparecen unos tonos perdiendo su definición. La pintura tiende a la delgadez y en ese adelgazamiento de las tintas cuya intensidad decrece, los colores dialogan a partir de la mínima distancia, obligando al ojo a ir más allá, a penetrar físicamente en la pintura, en el espacio. Lo que está en juego es la tensión que se cruza entre la representación visual y la representación conceptual -lingüística y numérica-. La pintura dialoga consigo misma y con nosotros como espectadores. La escritura, que se conforma a partir de largas pinceladas, y su combinación con el rastro manual, sirve así de estrategia de ralentización de la recepción, de la mirada.

Hablamos de pintura, pero también de poesía, de tensión. También Álvaro Negro (Lalín, Pontevedra, 1973) trabajó durante años un tipo de 'pintura de situación', muy apegada al lugar y al diálogo con la arquitectura. Su mirada pictórica no le impide trabajar medios como la fotografía o el vídeo, sin dejar de vista el desarrollo conceptual de su pintura abstracta. Hoy practica más un tipo de pintura, o acción pictórica, figurativa. En todos los casos, se trata de observar la realidad de una manera tensa, como en el comentado vídeo del prado y las vacas, o como en su ambicioso proyecto Monteagudo, donde descompone un mismo paisaje desde el vídeo, la fotografía y la pintura. Este proyecto tiene como punto de partida una película rodada por el artista, y en la sucesión de planos, el naturalismo de la acción oscila en un continuo juego entre lo fotográfico -documental-, lo pictórico -impresionismo-, lo escultórico y lo arquitectónico. Se trata, otra vez, de mirar como modo de búsqueda del acontecimiento, de esperar la relación performativa entre el espacio y el tiempo. También de decisiones programáticas como la del uso del plano fijo, el cual remarca esa aparente contradicción en el hecho de captar 'lo estático' con un medio pensado para la imagen en movimiento. Lo pictórico se acentúa todavía más si atendemos a la manera de proceder de los que podríamos definir como pintores lentos, con maneras y procesos idénticos a los utilizados para pintar un cuadro. La pintura sería así, en palabras de Ángel González, una talla directa, la sensación de estar físicamente en el mundo.

También Irene Grau (Valencia, 1986) trabaja un espacio fronterizo a partir de una serie de juegos de ocultación y visibilidad. Su pintura se formaliza desde la construcción de la experiencia, desde el proceso y lo performativo. Sombras, transparencias, proyecciones, pixelizaciones, etc., aluden a una relación entre lo físico y lo perceptivo, trabajando el duchampiano concepto de lo infraleve como presencia mínima. Se trata de generar nuevos espacios yproyectar o revelar las potencias de un determinado lugar. De Irene Grau resulta interesante su manera de trabajar cromáticamente el espacio vacío, que actúa como una membrana sutil, como escenario abstracto formulado desde lo frágil. Es un vacío que vibra, que actúa, capaz de abandonar su cualidad pasiva para destilarse como fondo activo o dialéctico. Hablamos de colores, pero sobre todo de cómo estos operan en los intersticios, como un temblor. Irene Grau se interesa por lo que se proyecta, lo que genera atmósferas capaces de interferir en la estructura, en las superficies. A modo de metáfora, podríamos pensar en otro animal que simboliza casi todo lo contrario a una vaca, la estirada figura de un pavo real: sus colores no proceden de pigmentos de sus plumas sino de fenómenos de interferencia de la luz; es una fina estructura regular la que amplifica o extingue las ondas luminosas según sus frecuencias. El resto es una cuestión de ritmo, y otra vez más, de mirada. Los trabajos de Irene Grau se sitúan entre la aparición de la imagen y su definición; el color se proyecta y la pintura sobrepasa su soporte para configurarse como atmósfera, como sensación, como abstracción de la propia pintura en relación con su contexto.

Otro artista que se mueve a partir de estructuras y divisiones, actuando desde un posminimalismo muy ligado a lo arquitectónico es Manuel Caeiro (Évora, Portugal, 1975). Desde un período donde trabajó a partir de un lenguaje corrosivo, de desgaste, donde el tiempo cobraba una importancia explícita, hasta la repetición de elementos modulares capaces de estructurar rítmicamente lo compositivo y acercarse a lo tridimensional, Caeiro conforma un espacio donde la mirada se confunde y contamina en beneficio de una lógica perceptiva dominada por la luz y el color. Es un mundo de abismos, una pintura vertiginosa. Manuel Caeiro interroga la pintura desde la repetición de las formas y cada trazo insiste en la consecución de una idea, y su multiplicación, su secuencia, genera el ritmo definitivo. El tiempo, la memoria o el recuerdo de lo construido, procuran un nuevo orden que cruza el dibujo, la pintura y la proyección escultórica. Caeiro traduce la pintura en geografía que nace de la perversión de la escala, proponiendo un desplazamiento hacia lo escenográfico de la vida, donde la mirada se pierde y el paisaje se deforma. Como en el resto de artistas de la exposición, todo cuanto acontece en sus obras ocurre en la intimidad de la pintura. Nuestra mirada debe entregarse a una doble juego; de un lado, la generosidad; del otro, la paciencia. La primera tiene que ver con la dificultad de ver de lo que se trata en el primer golpe de vista. La segunda, porque todo se nos acabará manifestando en una suerte de revelación tardía.

En esta exposición la pintura nos recibe, pero también nos envuelve, nos acoge o nos descubre y guía por las potencialidades pictóricas del espacio arquitectónico. El singular espacio de la galería Ponce+Robles, lleno de huecos y transparencias, obliga a que la pintura se despliegue como si se tratase de un sonido, de su propia resonancia. Entre tanto, si alguien me pregunta sobre de qué trata esta muestra podría decir que sobre la luz, sobre cómo esta aparece en la naturaleza y en los objetos. Aunque a lo mejor podría señalar que se trata de una exposición sobre texturas, sobre colores, sobre superficies, sobre trasparencias, sobre reflejos, sobre procesos, sobre el tiempo y la recepción. No debería importarnos, seguramente es mucho más sencillo que todo eso, una exposición sin alardes teóricos ni pretensiones más allá de conseguir incitar la capacidad de mirar.

Los ojos de las vacas es el reflejo de una generación que ha vuelto a pintar, un ejemplo más de que de la pintura se mueve después y más allá de la pintura, una vez asumida que ya no es una técnica y sí una tradición, una idea con capacidad de reformulación constante de sí misma. La pintura se ha perdido como unidad para concretarse en otros soportes, pero también en la complejidad de lo real. Por eso creo que ha de verse primero un poco de lejos y luego un poco de cerca; como espectadores debemos de ser capaces de suspender el tiempo. Si algo diferencia a los artistas es la manera de mirar y sí, lo confieso, por encima de todo esta es una exposición de pintura, pero de una pintura lenta y misteriosa como el reflejo de la naturaleza en los ojos de las vacas.