Visión brumosa

En los últimos años, poco a poco, con una trayectoria continua y creciente, Pedro Diego Pérez Casanova ha ido construyendo un corpus artístico articulado, consecuente y sólido en torno a una manera de pintar cada vez más singular y unos temas inspirados en la realidad urbana, pero también en el paisaje y, ocasionalmente, el cuerpo humano y la naturaleza muerta. Con una técnica depurada, meditada y minuciosa, el artista propone un realismo que bebe de la neofiguración española pero que la lleva a un terreno personal en el que la tradición de la pintura clásica se conjuga con algunas de las lecciones de la modernidad pictórica para ofrecer unas imágenes en las que la realidad está al mismo tiempo fijada y en estado de evanescencia. Una evanescencia que descompone y desmaterializa la escena, y que, con el tiempo, ha ido ganando ... terreno en la producción Pérez Casanova, llegando a convertirse en uno de los aspectos centrales de su pintura, tanto a nivel técnico como de contenido.

Paradójicamente, la mencionada evanescencia contrasta con la materialidad casi mural de su pintura, que en ocasiones toma relieve como si se tratase de un muro. Este contraste entre materialidad física e inmaterialidad figurada es, desde mi punto de vista, fundamental en la obra del pintor, ya que es el causante de esa extraña cualidad densa que en lugar de sepultar las imágenes les resta pesadez y las convierte casi en apariciones, en escenas livianas, etéreas y vaporosas, al menos en el ojo del espectador. Trabaja en este sentido la pintura de Pérez Casanova como si se tratase casi de una erosión a la inversa, de adentro a afuera. Y, de este modo, las distintas capas de pintura, que, a priori, deberían velar y opacar la superficie, consiguen, sin embargo, dar mayor luminiscencia e introducir una especie de aire que levanta lo pintado. Sin lugar a dudas, este aspecto técnico dota de una cierta modernidad a sus composiciones.

Por supuesto, dentro de esa evanescencia, la luz es el componente esencial. Una luz que es clave en la manera de componer del artista. Sin duda, la luz es uno de los elementos centrales cuando se habla de pintura. Y sin embargo, es un elemento que realmente no existe sino a nivel metafórico. Es color, puro color. La magia de la pintura es precisamente transformar el color en luz. En la actualidad, algunos artistas han convertido el trabajo con la luz en algo literal, como por ejemplo Dan Flavin con sus tubos de neón u Olaffur Eliason con sus grandes soles e iluminaciones escenográficas. Ese utilizar la luz real de muchos artistas es, en el fondo, un efecto barroco ya trabajado por la escultura del pasado. El pintor, en cambio, tiene que figurar la luz a través del color, del contraste, de la veladura. Y para hacerlo como lo hace Pérez Casanova es necesario un dominio consolidado de la técnica, pero también una intuición pictórica innata.

En sus cuadros, la luz parece introducirse en los intersticios de la pintura para hacerla airosa, difuminada, como si se colase a través de una rendija. Y siempre como un destello que da vida a la composición y que en ocasiones incluso parece que la quema y la satura, como no dejándonos ver del todo la realidad. Por tanto: luz -color- que nos hace ver, pero también luz -color- que incomoda la visión clara y delimitada de las cosas.

Se podría decir que, de algún modo, en las escenas que presenta Pérez Casanova hay un cierto desenfoque, como una fotografías borrosa. Y este efecto figurado de desenfoque, de velo sobre la realidad, confiere a las pinturas un aspecto que las diferencia claramente del resto de las imágenes del mundo contemporáneo y las posiciona frente a ellas, reclamando un lugar propio dentro de las imágenes que pueblan la iconosfera contemporánea.

En su Pequeña historia de la fotografía, Walter Benjamin señaló que los inicios de esta técnica estuvieron 'llenos de brumas y de sombras.' Según el pensador alemán, había una especie de verdad que rodeaba a estas primeras fotografías y que desapareció con la evolución de la técnica, con la instantánea y la definición de la imagen. Hoy vivimos en la era de la alta definición. Las imágenes avanzadas son imágenes absolutamente claras y distintas, con una resolución cada vez mayor. Así son las imágenes de la televisión, del cine o de la publicidad.

Imágenes perfectas, que casi consiguen engañar al ojo. Y es paradójico que, en este tiempo del HDI (High Definition Image), todavía las imágenes que tomamos por verdaderas, las que captan el momento de la verdad, son imágenes de baja definición. Las noticias están plagadas de ellas: imágenes de móvil, de cámaras de seguridad, de video aficionados... imágenes precarias que muestran una relación con la verdad muy semejante a la que Benjamin observaba en la fotografía primera -cuyo régimen de imagen era el mismo de la pintura romántica, que sustituía el dibujo, emblema de la razón, por el color, más cercano a la intuición sensible, y que utilizaba lo bruma, la niebla o la oscuridad como una forma de presentar aquellas cosas que eran incomprensibles a través de la razón-. En cierto modo, el desenfoque de las pinturas de Pérez Casanova no está demasiado lejos de esa relación con la verdad sensible que se sitúa en un régimen distinto al de las imágenes de alta resolución. Frente a ellas, perfectamente definidas, pero absolutamente inmateriales, estas pinturas proporcionan una experiencia de extraña 'materialidad evanescente'.

Esa bruma de las imágenes de Pérez Casanova contribuye también a una movilización de la mirada del espectador, que ya no puede fijarse en los detalles como lo haría ante una fotografía perfectamente definida. La mirada aquí, de alguna manera, resbala por la superficie, y la pulsión escópica del espectador nunca puede verse del todo satisfecha. Y eso hace que, por un lado, se active la imaginación, y, por otro, se sienta el movimiento continuo del ojo, la imposibilidad de estar centrado y detenido. La desdefinición, la erosión de la imagen, ese 'ver brumoso', hace que el espectador tenga que proyectarse hacia el cuadro, completando aquello que no está acabado, imaginando aquello que no se ve del todo. Porque lo que está claro es que Pérez Casanova no muestra todo lo que hay, sino sólo una parte. Deja un espacio a la imaginación. Un espacio también para la experiencia estética de la contemplación, que es siempre activa.

A la mirada del espectador de estos cuadros no le está dado todo lo que hay para ver, a diferencia de lo que ocurre en la imagen contemporánea del cine y los medios, obscena y absoluta. Frente al régimen panóptico de la sociedad de masas, Pérez Casanova propone una visión activa y velada, con resquicios para la imaginación y sobre todo para la experiencia sensual, en la que el ojo también se convierte en cuerpo.

La luz de la memoria

Pero la luz en la obra de Pérez Casanova la luz no sólo afecta a la pintura de modo gráfico, sino que opera como un todo, más allá la técnica y con el color. Es toda una poética que está en su concepción del mundo y las cosas. La luz es una metáfora. Una metáfora del conocimiento, del pensamiento y también de la experiencia. Es de ese modo como funciona en las obras de esta exposición, desde el mismo título: A la luz de dos ciudades. Y ya antes había sido protagonista, como ocurre por ejemplo con Por una luz, su última exposición en la sala de exposiciones del Castillo de Santa Bárbara. En cierta manera, estas obras continúan esa retórica de la luz que veíamos allí y que comprende una parte central de su estilo.

La luz, desde un principio, en la tradición occidental, ha sido sinónimo de conocimiento. La luz de la razón, la luz de la verdad, la luz del pensamiento. El lenguaje está lleno de estas metáforas lumínicas: arrojar luz sobre una situación, ilustrarse acerca de algo... El siglo del conocimiento fue precisamente el siglo de las luces. Situándose como parte de esa larga tradición, el arte de Pérez Casanova utiliza la luz también como metáfora del conocimiento. Y es que para este artista el propio acto de pintar está relacionado con 'arrojar luz' e iluminar el mundo. Hacer imágenes, imaginar, es para él un acto lumínico.

Es, literalmente, 'dar a luz'. Un dar a luz que no sólo tiene que ver con los cuadros, sino con el mundo que imagina, con los temas, con las imágenes como visiones del mundo.

Y el mundo que ve y que ilumina es el mundo que le rodea, el mundo que le fascina, por el que siente admiración. La tradición aristotélica nos dice que la filosofía surge de la admiración por el mundo. Deberíamos decir algo semejante de la pintura, que también surge de una misma admiración y fascinación por las cosas. Al menos la de Pérez Casanova surge de ese modo.

En esta exposición, esa admiración, se centra en dos ciudades: Roma y Cartagena. Dos ciudades que el pintor ilumina, pero también en las que es iluminado. Porque la luz de dos ciudades es tanto la luz del sol y la artificial, la que aclara y hace ver, como la luz del conocimiento y la memoria. Pérez Casanova utiliza la expresión 'a la luz' de dos ciudades precisamente para confrontar todos estos aspectos. Esa es una de las intenciones centrales de Pérez Casanova en esta serie de cuadros, plantear las relaciones de cercanía de lugares alejados en el espacio. Lugares que tienen en común una relación con la memoria con la memoria y el pasado. Lugares alejados en el espacio pero con unos vestigios comunes, lugares definitivamente diferentes pero con una familiaridad en ocasiones sorprendente.

Pérez Casanova intenta dar cuerpo en su pintura al espesor del pasado, presentando dos ciudades a través de fragmentos de historia y memoria. En la actualidad, esa vuelta a la memoria es una constante en el arte reciente. Los artistas, como los escritores y los cineastas, miran hacia atrás para saber donde están. Mirar hacia atrás es una manera de posicionarse, de orientarse, de buscarse a la luz del pasado. Como si esa luz proyectase sobre nosotros una sombra que nos sirve para saber dónde estamos.

Según han señalado algunos autores como Andreas Huyssens, la presencia de la memoria en la sociedad contemporánea constituye también un peligro. La memoria manipulada de la política, la memoria banalizada del comercio, y la saturación de la memoria, que produce amnesia. Según Huyssens, las estrategias del arte contemporáneo pasan por salir de estos peligros de la memoria y encontrar nuevas formas de recordar. Y para eso -dice- es necesario entender el pasado como algo vivo, traerlo de nuevo al presente, activarlo y no sepultarlo en el mero recuerdo recurrente. La obra de Pedro Diego Pérez Casanova, en su estilo y en su contexto, no dista demasiado de esta lógica. Sus pinturas de Cartagena y Roma ofrecen una visión de la ciudad donde el pasado está siempre latente, vivo, a punto de estallar en el presente.

Esa movilidad del tiempo actúa también a través de esa 'visión brumosa' a la que me he referido anteriormente, ese toque de veladura que da el carácter evanescente a sus pinturas de este artista y las saca de la imagen contemplativa. Porque ese toque es un especie de ruido de fondo, un murmullo, es la polvareda de la vida moderna, de la que uno quisiera alejarse, esconderse, aislarse, como el artista en su taller, pero de la que uno en el fondo no puede escapar porque es un rasgo característico de nuestra época. De algún modo, Pérez Casanova presenta la inevitabilidad del murmullo, la imposibilidad de la contemplación pura. Pero la aquieta y la deja latente en su obra.

La latencia hace que las cosas estén vivas. Y esa es otra de las características de la pintura de este autor, que da un punto de movimiento... Es como si las imágenes estuvieran paradas, no como en una instantánea fotográfica, congeladas, sino como en un fotograma ralentizado, como si la imagen estuviera a punto de explotar y seguir moviéndose.

En obras anteriores, Pérez Casanova se acercado al bodegón, a la naturaleza muerta. De alguna manera algo sigue aquí. Se podría afirmar que las acciones, los objetos, las composiciones y las situaciones poseen una cierta intemporalidad incluso antes de ser captados por el objetivo, que parece dar cuenta de una realidad que, de suyo, se detiene. Quizá aquí tome un sentido literal el término que los ingleses utilizan para nombrar al bodegón y la naturaleza muerta, 'Still life', vida detenida: una especie de apertura temporal en la que el flujo de la vida se suspende por un momento. Esos objetos callados, silentes, inmóviles, detenidos, están a punto de cambiar de estado, en el borde de la movilidad.

Como ya apunté en otra ocasión, el pintor trabaja casi como un fotógrafo, enfocando la realidad y enseñando un fragmento de ella. Un fragmento siempre evanescente, pero que el artista no deja partir del todo, reteniéndolo por un momento para ser pintado. Es como si los objetos se hubieran parado justo antes de ser pintados. Es como si la realidad se frenase antes de ser detenida. Quizá habría que decir que en esta obra, más que ante una detención de la realidad a través de la instantaneidad, nos encontramos ante una contención. Contención que nos habla de la latencia de los objetos y de las cosas, de la vida y de la profundidad de las imágenes. Es decir, estamos ante imágenes cálidas y preñadas de sentido. En un mundo en el que el sentido del tiempo se pierde constantemente, Pérez Casanova busca las maneras de darle sentido al pasado y al presente a través de su pintura. De darle una historia y de darle un espesor a esa historia. Un espesor para el que, definitivamente, son fundamentales los detalles y el fragmento.

Como observó Walter Benjamin, la historia se conoce a través de imágenes fragmentarias que condensan el tiempo. Y Pérez Casanova utiliza aquí el fragmento con lugar de condensación histórica.

Fragmentos de edificios, detalles arquitectónicos, constituyen los temas predilectos del pintor. Pero también, al mismo tiempo, las grandes vistas panorámicas de las ciudades.

Es curioso como en los pequeños fragmentos uno puede llegar a confundir Roma y Cartagena. Pero es más curioso aún cómo esa confusión, esa relación de semejanza, también se encuentra en las vistas general donde, por un momento, uno advierte un tremendo parecido. De esta manera, tanto en lo micro como en lo macro, se muestra la cercanía de estas dos ciudades Se observa también en estas obras la presencia constante de la ruina. La ruina, que fue calificada por Breton como lo 'fijo-explosivo' y que condensa pasado y presente. Pero la ruina que imagina Pérez Casanova ya no es la ruina melancólica del romántico o la ruina siniestra del surrealista, sino que la ruina es aquí una huella activa del pasado, una ruina que no está apagada, sino todo lo contrario, llena de luz.

Si lo pensamos bien, el fragmento, la ruina, el pasado, la historia y la memoria aparecen como una luz que ilumina el presente y lo hace espeso, tangible. Sólo si lo percibimos como lo percibe el artista podemos evitar la pobreza de la experiencia a la que se refería ya Walter Benjamin y que es característica de nuestra época. Una pobreza de la experiencia que tiene que ver con la eliminación de la experiencia del tiempo, de la demora y del gusto del pasado.

Algunos teóricos recientes como Hans Ulrich Gumbrecht han abogado por una lentitud y un espesor de la experiencia. Sin duda la obra de Pérez Casanova se encontraría dentro de esa pausa necesaria, para ver, para comprender el pasado y el presente, pero sobre todo para sentirlo, para experimentarlo. Y es que, en última instancia, no hay conocimiento del pasado, no hay observación, si esta no se experimenta y se siente. Es ese espesor del tiempo sentido y experimentado el que encontramos aquí.

Y por supuesto, para experimentarlo nosotros necesitamos también tiempo. El espacio del arte necesita hoy de otros ritmos diferentes a los de la vida cotidiana. Es necesario dejar de lado nuestro vértigo rutinario

y sumergirnos en la luz de estas dos ciudades, acompañados por el pintor, que nos guía a través del presente, mostrando en él los vestigios de un pasado que no ha pasado del todo, que está latente, que aún es posible percibir, en cada fragmento, en rayo de luz que ilumina la ciudad.