Apenas se ingresa a la sala, una pieza imponente, la de mayores dimensiones entre las que presenta ahora JUAN ANDRÉS VIDELA en su nueva muestra titulada ALFOMBRA MÁGICA, se instala de manera sobradamente categórica, pero también con las sutiles y exquisitas disonancias, fantasmagorías, alusiones, reverberaciones y paradojas ópticas que le son tan caras al artista. Es casi una declaración de principios, un manifiesto poético cuyos estatutos se revelan a los ojos del espectador con una materialidad de pregnancia casi táctil, y al mismo tiempo se asordinan acechantes tras los delicados ropajes de una fruiciosa y autónoma pictoricidad que es pura resolución atmosférica y escénica, someramente descriptiva.
Conviven aquí, disputándose alternativamente el predominio de la atención, las veladuras y las transparencias, las atmósferas y los espacios, las superficies y las profundidades, las apariciones y los reflejos, las precisiones y los enceguecimientos, para que surja, sin que se haya disipado del todo la...incertidumbre, una de las tres grandes variantes de punto de vista a partir de las cuales Videla parece erigir, una vez más, los dilemas y enunciados de su abordaje.
La variable que podría llamarse, simplificando, perspectivista, se compone de vectores direccionales que fugan hacia el centro del plano, y constituyen la base de toda la estructura ambiental de la composición. El deliberado borroneo que, fundamentalmente en este cuadro, cubre tras un manto de nuboso esmerilado toda nítida definición lineal, perpendicular, transversal o diagonal que consolide demasiado la lógica estable del esquema, deja entrever no obstante el trazado perimetral del distorsionado trapecio que se expande cubriendo casi enteramente la sección inferior de la composición.
Si nos dejamos llevar por la primera insinuación, por esas esquivas formas regulares que se desperezan en planimétrica laxitud, se nos presenta aquí de manera suficientemente elocuente la alfombra del título, un tapiz espectral que reaparecerá diversamente transformado, reconfigurado, revisitado, e reinstalado con análogas ubicaciones e intenciones gramaticales, en casi todas las demás piezas exhibidas.
A la vez, si dejamos que el cuadro nos trabaje lo necesario, o lo suficiente, vemos allá en el falso fondo, con insólita claridad, en un microscópico recorte de esa irrealidad verosímil, como si se hubieran despejado las nubes, una disimulada doble hilera de árboles ¿o columnas? bordeando centimetralmente un caminito, que es apenas un segmento triangular que se extingue.
Con estratégica prestidigitación, el artista ha querido que, en el iluminado abismo de esta orquestal narrativa, el recurso del tapete inicial se transforme en un indeterminado terreno, para que la errabunda mirada viajera, después de atravesar el país de las conjeturas, se halle ahora frente a un hipotético portal de ingreso. Así como es posible, entonces, que la “alfombra mágica” del título conserve los ecos de aquella invención prodigiosa en la fabulosa arquitectura de los cuentos maravillosos orientales, allí está la “otra” alfombra de JAV como el pragmático vehículo que ya no fascina con transportaciones sobrenaturales, pero sí imponiendo una fantástica motricidad en los infinitos desplazamientos de la imagen y el sentido.
En la otra variable, que podríamos definir como cenital, la disposición trapezoidal desaparece, como si un observador contemplara la arquetípica alfombra desde la altura justa para detenerse en los diseños ornamentales, en los arabescos multifacéticos, en las simetrías y contrapuntos de los trazados abiertos y cerrados. Y ese encaje sorprende no tanto por los detallismos de gobelino, sino porque una elaboración tan puntillosa de repente vibra, palpita, se estremece y parece resquebrajarse en el afiebrado temblor retiniano del color pleno, mientras la temperatura lumínica aporta un efecto de resolanas casi fosforescentes, en imbricación y contrapunto con las densas pinceladas monocromas.
Del mismo modo, la serie de Waterville exhibe una rendición sólo en apariencia mas “tradicional” del motivo. En cada una de las estaciones de esta tercera variación, el mismo mobiliario se inscribe apenas modulado con una mínima especificidad naturalista, sobre una planta casi escenográfica. En la espesura pantanosa de un color único, que es al mismo tiempo canon, medida, valor, variación tonal, y que parece pintado con luz negra, las cosas que parecían hundidas resurgen prodigiosamente a la vista, como si se pudiera verlas sólo cuando estemos habituados a la oscuridad.
Disimuladas, contenidas maquinaciones como estas, cinceladas con una enorme sensibilidad y metódico rigor, consolidan persistentemente las capas geológicas de un registro tan concreto como ilusorio, para poner graciosamente en juego el inductivo movimiento dialéctico que es proverbial en el artista. Así, amorosamente se nos impone el virus de la inquietud y del enigma justo allí donde creíamos haber resuelto la ecuación legible del sistema; lo que es evidentemente lógico se hace también absurdo, las figuras nos impregnan y a la vez nos esquivan, los oropeles formales se contagian de una incorporeidad meditativa, los ingresos geométricos parecen emitir señales simbólicas y de repente son apenas pigmento y espesor, y hasta lo perceptivo parece recelar ante las pistas falsas de lo visible, y sin embargo todo se nos entrega con una diafanidad generosa, perfecta”
Eduardo Stupia, noviembre 2023
“En el Renacimiento, incluir piezas textiles en las obras pictóricas fue durante mucho tiempo un recurso muy común. Para señalar status, reafirmación religiosa o incluso extravagancia, las alfombras fueron parte de escenas santas a tal punto que hay estilos bautizados con los nombres de los artistas que las representaban. Pero también se involucraban con el espectador. En un gesto de rompimiento de la cuarta pared, había un avance de las mismas sobre nuestro espacio. Algunas, incluso, no terminaban en la pintura e invadían el espacio del espectador, como si la alfombra se extendiese “extra muros” del cuadro, proponiendo una inclusión del observador en la escena. Videla con delicadeza acude a este recurso, con alfombras, con incertidumbre, con interrogantes.
“Alfombra mágica” es un experimento donde el artista se vuelca a sí mismo a la sala. Un relato en el cual el artista abre un espectro de preguntas sobre qué es la pintura y qué se puede hacer con ella. La obra, agitada, entra y sale de la tela permanentemente, en un vaivén de inquietudes, marcas, rastros de ideas, y por supuesto improvisación; ese eje en el que se mueve lo incontrolable, donde pasa lo inesperado. Observar todas las variables que hacen a la pintura de Juan Andrés Videla, y establecer un vínculo con lo que convoca su imagen, nos encuentra en algo tan calmo como arrollador: el ejercicio de la contemplación.
La inactividad implicada en la contemplación propuesta por el artista juega con su propia lógica: diseña sus tiempos, su lenguaje y sus rodeos. En ese “no hacer” que supone simplemente contemplar, el espectador construye una idea de lo que es esa pintura. La tensión que existe entre la obra y la persona desaparece, se hace presente el silencio y con él, asoma el pensamiento. Sus trabajos suspenden el tiempo de la observación, provocan indeterminación y empujan hacia un espacio de pensamiento, hacia la insurgencia y las ideas inauditas.
La pintura de Videla, entonces, habita el espacio colectivo, ya que emerge de su intimidad para depositarse en una forma que convoque a un tercero, alguien que rompa la dualidad obra-artista e incorpore movimiento y mundo exterior. Casi como un pintor renacentista, evoca a un sujeto activo y paciente al mismo tiempo. Su trabajo milita a favor de la capacidad contemplativa como germen de un pensamiento alternativo, lejos de lo obvio o sencillo.
Como ocurrió durante el quattrocento, es posible que estemos en un momento crucial de la mirada, un cambio de paradigma. El ojo está acostumbrado a posarse poco tiempo en cada imagen, a saltar de una imagen a otra y a tejer redes entre ellas. La propuesta de Juan Andrés Videla es totalmente opuesta, es una revelación frente a la velocidad, en pos de la conciencia sobre la observación. Es así como la relación entre lo que ocurre fuera y dentro del cuadro se ve alterada, apartada del binomio autor-pintura para adquirir otro movimiento, agazapado en cada observador. Así Videla plantea otra relación con el lenguaje pictórico, fallando dolosamente en informar, y a la conquista de la evocación contemplativa, aletargada, meditativa…y propulsora de algo nuevo.”
Clara Ríos, noviembre 2023
Entrada actualizada el el 20 feb de 2024
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