La idea de la avalancha para designar las fotografías de esta exposición (y de una avalancha portátil, más por su naturaleza voluntaria que por el posible carácter negativo de la domesticidad, que también existe) surgió de un proceso asociativo tematizado en las imágenes. Una de ellas —singular dentro del conjunto porque se trata de una única toma— recoge desde el exterior de una ventana piezas plegadas de material usado como aislante en construcción. Ya en el instante del disparo fui consciente de la presencia de una pintura de Caspar David Friedrich, El mar de hielo (1824), impresión que se hizo más aguda en el tratamiento posterior. Fue el motivo ligado a ese cuadro y la estructura formal de mi fotografía las que trajeron la imagen del alud, observable en otras obras. Más tarde descubrí en todo ello un nexo con el trabajo expuesto anteriormente en esta misma sala (El origen...del invierno, 2013).
Pero entre todos los sentidos convocados por la avalancha me interesa aquí señalar uno de los rasgos de la belleza convulsiva (explosante-fixe) tal como es descrita por André Breton. Más allá de que el oxímoron parezca definir el mecanismo fotográfico, el ejemplo imaginado por Breton (“la fotografía de una locomotora de gran potencia que hubiera sido abandonada durante años al delirio de la selva virgen”) avanza el tema de la ruina que desde hace medio siglo se ha convertido en una estrategia creativa y teórica recurrente. Es ya un tic de la crítica vincular fotografía y modernidad, pero nada impide mantener que aquélla vino a suturar una percepción desgarrada (manifiesta en el declive del modelo de la cámara oscura como metáfora del valor de la observación para alcanzar un conocimiento objetivo), y que sus logros, a menudo obtenidos en los márgenes de la creación propiamente dicha, se muestran muchas veces insignificantes.
Hubo que esperar a la segunda posguerra del siglo pasado (es una tesis que puede discutirse) para que las elaboraciones teóricas de los surrealistas, que superaban la dicotomía entre lo documental y lo experimental, encontrasen de manera generalizada respuestas formales entre artistas conscientes cuyo discurso entronca con una de las vías de resistencia a la modernización presente desde el origen de ésta. En las primeras décadas del siglo XIX la fotografía ofreció la posibilidad de producir ruinas portátiles a la medida económica y social de los nuevos protagonistas de la Historia. Su fragilidad y la apariencia inevitablemente fragmentaria y azarosa que ofrecía se corresponden con quienes, en mayor número cada vez, se ponían ante el objetivo. La opinión, tan repetida en los primeros momentos, de que con la fotografía se había conseguido vencer el tiempo tenía una lectura alternativa: en la era de las revoluciones, hacía un ostento de la decadencia en segundos. La venganza de la naturaleza sobre lo fabricado y lo humano que sostiene la interpretación clásica de la ruina se quiebra entonces, cuando la técnica despierta y excede el proceso de degeneración natural. Surge así una nueva experiencia de lo sublime, vinculada como la romántica a lo indecible, pero anclada en las circunstancias del tiempo que habitamos.
Sin embargo, la estética purista que subyace en muchas de esas imágenes se ha revelado finalmente limitada. Es la misma que sustenta la más bella expresión de este discurso. A comienzos de los ochenta —un período que parece cada vez más crucial— Roland Barthes afirmó simultáneamente la radicalidad de la fotografía y su muerte, y pareció dar paso así a un cambio que podía ya adivinarse en la recuperación de usos de la vanguardia por los primeros artistas que emplearon la tecnología digital. La incapacidad del espectador contemporáneo para concebir la duración condensada en la epifanía expresada por el “esto ha sido” comportaba para el escritor francés la desaparición del medio. Para Barthes el enfrentamiento casi traumático y liberador con lo real presemiótico que le ofrecía la foto se resolvía en mudez.
“Si todo lo que existe se fotografiara continuamente, las fotografías carecerían de sentido”, escribió John Berger en 1968. La fotografía se define por su excepcionalidad (pese a su vocación por lo banal), como testimonio de la voluntad de registrar un hecho. Pero casi cincuenta años después lo que parecía absurdo es normal. ¿Volverá a asombrarnos alguna imagen? En Tokio Ga (1985), el director Wim Wenders persigue, tras las huellas de Ozu, una pureza que parece a duras penas recuperable. En el camino, algún vagabundo como él se declara capaz de afrontar pruebas que recuerdan las “lecciones de abismo” de los personajes de Verne. El gesto vanguardista de aproximación del arte a la vida se desdibuja al mismo tiempo que las fronteras entre ambos ámbitos ante la realidad espectacularizada del sentido único. Ahora, parte del arte contemporáneo recurre conscientemente al asco o al simulacro escenificado para situarse en el límite de la obra estética, allí donde el espectador no distingue lo real de su representación, pero a partir de un determinado momento la denuncia basada en la mera reproducción deviene en “pertrechar un aparato de producción sin modificarlo” (Walter Benjamin).
Al cabo, el alud del título, que describe también el mecanismo de formación de imágenes, busca remitir a ese poder del hallazgo inherente a la belleza moderna en la explicación de Breton, abierta a la exploración sistemática del azar. Con otras formulaciones de mucho menos alcance ha sustentado el discurso estético dominante sobre un medio que, a pesar de mantener todavía un potencial subversivo en su naturaleza paradójica, en el vaivén presente en el interior del signo fotográfico entre la metáfora y el documento, encerrado en éste último, nos resulta cada vez más agotado.
Antonio Uriel (Zaragoza, 1957) estudió Filología Hispánica y posteriormente se doctoró en Bellas Artes con una tesis sobre Semiótica y Estética de la Fotografía. Sus imágenes, que huyen de lo previsto, se han exhibido en diferentes muestras de fotografía española en Europa y América del Sur (El ojo crítico/El ojo lírico. Fotografía española de los noventa; Mirages. Les illusions de l’imagination; en el catálogo de referencia Cuatro direcciones. Fotografía contemporánea española 1970-1990), y en ferias de arte (ARCO, Découvertes, Arte Lisboa). Hay obra suya en diferentes colecciones públicas (Bibliothèque Nationale de France, IAACC Pablo Serrano) y privadas. Ha publicado Vademécum para un suicidio eficaz (junto con el escritor Ángel Lahoz, 2007), Infierno, XXXV (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012).
Imágenes de la Exposición
Antonio Uriel
Entrada actualizada el el 04 oct de 2016
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