En 1968, Michel Baldwin utiliza por primera vez el nombre de Art & Language para designar al colectivo de arte conceptual formado en la actualidad por el propio Baldwin y Mel Ramsden. Tras múltiples participaciones en la Documenta de Kassel, el centro parisino Jeu de Paume realiza en 1993 su primera retrospectiva, seguida de exposiciones en lugares tan significativos para la escena contemporánea como el P.S.1 de Nueva York (1999) o el Musée D´Art Moderne de Lille, en el año 2002.

El trabajo de A&L figura entre los más particulares y comprometidos ensayos visuales de arte conceptual desde los años sesenta, insistiendo hasta el día de hoy en la capacidad discursiva de sus obras como elemento de confrontación y análisis de la obra de arte en el contexto actual. Charles Harrison les acompaña desde ... el ámbito de la teoría, utilizando argumentos críticos, descriptivos, lacónicos y provocadores hacia las obras de A&L. Sus textos se sitúan entre uno de los más originales y conmovedores testimonios escritos de una corriente artística que insiste en sus premisas originales y evoluciona de manera rítmica.

Con sede en el Reino Unido, su trabajo desde los años sesenta se ha caracterizado por una actitud crítica y subversiva hacia cualquier aspecto de relacionado con la creación de obras de arte, contando con numerosas performances y pinturas en sus comienzos y cuyo último trabajo se muestra en la Galería Distrito 4. Bajo el nombre de Recent Work, se exponen desde el 17 de Septiembre al 4 de Noviembre una selección de obras representativas creadas durante este año. Destacamos la serie compuesta de siete piezas en la que se encuentran títulos tan significativos de A&L como 'An incidente of Pessimist´s Enthusiasm' o 'Songs Held in Official Hope'. En cada obra aparece un panel individual con una silla situada enfrente, colocada en distintas posiciones, con tapizado geométrico, textos impresos, etc. A&L trabaja con sillas desde 1996 variando la composición y el decorado. Los materiales de los asientos proceden de una pieza del año 2005 compuesta por mesas de vidrio que fue desmontada en esta primavera y reconstruida para configurar la exposición actual.

Instalaciones y muebles alterados bajo el rigor plástico y analítico más estricto, acompañados por un texto del citado Harrison donde describe el resultado de este nuevo trabajo: 'El efecto de estas obras es invocar a un grupo de fantasmales devotos encerrados en comunión con una exasperante alta cultura' Refieriéndose a la relación entre los elementos expuestos, Harrison resume: 'El rasgo común de panel y silla en las siete obras concluidas hasta el momento podría parecer suficiente para constituir un conjunto lingüístico que nos permita pensar en una novela continua, tal vez en un género nuevo. Pero lo que más necesito compartir es la variedad y el alcance de los efectos que las caracterizan, el atractivo de las cuestiones que plantea el intento de distinguirlas y la motivación que supone tratar de establecer las condiciones de su relativo éxito o fracaso. Juegan con nuevas variaciones prácticas sobre las complejas relaciones entre el texto y la imagen, entre la virtualidad de la pintura y el supuesto literalismo del objeto ubicado en el suelo, y de ellas brotan argumentos fascinantes respecto a las diversas e importantes relaciones que pueden existir entre los espectadores reales y los imaginados'

El título de otra de las sillas 'Now They are Again No Secret', tal vez sirva para definir el compromiso de A&L hacia el mundo del arte: por medio del lenguaje escrito no guardan secreto alguno, por medio del lenguaje visual cada obra resulta hermética. El proceso, desde la factura de los cuadros hasta el comienzo de la idea y el resultado final, se expone por completo en los escritos, como si Harrison filmara el desarrollo de la obra de arte por dentro de la cabeza de sus creadores.

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HOMEWORK, por Charles Harrison

En los últimos meses, un grupo inconcluso de obras nuevas ha ocupado una pared del estudio de Art & Language. Las llamaré 'serie', aunque no existe ningún precedente en cuanto a estilo o género que justifique el supuesto de que integren una posible categoría. He escrito este ensayo, en parte, para indagar cuáles podrían ser las características que conforman este conjunto de obras. En el momento de escribir, se han completado siete de las comenzadas. Tienen algo en común. Cada una se compone de dos agregados, un panel en la pared y delante de éste una silla -o una forma de silla hecha de madera contrachapada y paneles de lienzo pintado- que puede tapar en parte la visión del panel de la pared.

Michael y Mel comenzaron a hacer sillas en 1996-97. Hubo varios factores que provocarían esta decisión; amplias consideraciones sobre la precariedad ineludible y la posible redundancia de la pintura en la última parte del siglo XX, mezcladas con cuestiones más locales respecto a cómo podrían combinarse y exponerse colecciones de paneles pequeños. Los paneles en cuestión serían objetos en la serie Sighs Trapped by Liars. En su forma inicial, cada uno de ellos contenía la imagen fotográfica de un libro abierto con texto impreso de la obra escrita de Art & Language. Algunos de ellos se sirven de versiones narrativas sadomasoquistas, pero los recursos solecistas de la Sra. Malaprop, vuelven absurdo y ridículo su aspecto pornográfico. El material donde se encuentran impresos los textos está empapado de un solo color que contiene, desde los tonos más oscuros y profundos hasta los más ligeros y transparentes; después se pega fuertemente a un lienzo reforzado con chapa, haciendo que el tejido del lienzo sobresalga a través del papel, creando así una superficie duradera. La medida estándar que se adoptó para cada panel fue sugerida por las dimensiones de una plana entera de la revista Art-Language, dejando un margen para hacer el borde. En la primera fase del trabajo se usaron paneles más grandes de doble página, puesta una encima de la otra en formato vertical, con colores y tonos distintos en cada una de las partes. La gran mayoría de estos paneles fueron destrozados, si bien los cuatro o cinco que sobrevivieron han ganado en atractivo con los años, sobre todo al ser enmarcados y acristalados.

Una vez que se tomó la decisión de concentrarse en paneles con una única doble plana, se generaron una gran cantidad de obras que conformarían una serie potencialmente abierta. Muchas se expusieron en las paredes de la galería Eric Fabre de París en 1996. Aun cuando su efecto ornamental resultaba atractivo, se percibía la sensación de que no se podían extraer implicaciones interesantes de la relación entre la exposición conjunta y las piezas individuales. Mientras un solo panel colgado a la manera convencional podía retener una medida de minuciosidad y viveza -y una solemnidad paradójicamente rothkiana en bastante desacuerdo con el contenido textual-, estas virtudes se disipaban al contemplarlos todos juntos. Estuvieran como estuvieran dispuestos, cualquier colección de paneles individuales en la pared se antojaba menos que la suma de sus partes. A raíz de esto, se adoptó una estrategia diferente para exhibir obras de esta misma serie en Documenta de 1997. En una sala se colocaron ciento noventa y dos paneles planos, separados sobre una gran vitrina cuadrada, creando el paisaje virtual de un tablero de damas en color, los más cercanos legibles y los más alejados formando algo así como un horizonte complejo. (Sighs Trapped by Liars 1-192, de 1996-7, que se encuentra ahora en la colección del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo de París.) En la otra sala se organizaron más grupos de paneles en forma de mesa con seis sillas, dos sillones separados y un sofá.

¿Por qué convertimos las pinturas en mobiliario? ¿Es que un cuadro en la pared que no sea conservador en la técnica ya no es capaz de reclamar la suficiente atención y autonomía? ¿Para reabrir una antigua preocupación teórica sobre las relaciones entre el arte y el diseño y entre la decoración y la degeneración? ¿Para reclamar cierta proporción del espacio doméstico, y con él, la promesa de su insistente presencia en la vida social? ¿Para conferir un nuevo sentido a un género despojado de gran parte de su poder psicológico no histérico, un sentido que le apremie a comprometerse una vez más y a responder a nuestras preguntas? ¿Para recuperar la posibilidad de un argumento dialéctico respecto al contenido textual que ha puesto en peligro el aspecto pictórico de los paneles individuales? ¿Para elevarlos a una vocación estética menos previsible, en el proceso de desmantelar su estatus de arte autónomo? Quizá lo hacemos por todas estas razones, o al menos algunas de ellas, y por otras seguramente distintas.

Desde entonces hemos fabricado numerosas sillas, cuyos paneles individuales varían significativamente en cuanto a composición y decoración. El formato básico es una forma cuadrada recta, con paneles inscritos que forman el asiento, las dos caras del respaldo y, a modo de patas, dos paneles planos también. En las partes que contienen texto, el espectador que desee leerlo puede acceder tanto al asiento como al respaldo, pero tendrá que agacharse para distinguir lo que contienen los paneles que conforman las patas. Ha habido sillas cubiertas con patrones escoceses de vivos colores, algunas con fragmentos muy reducidos de textos apenas legibles dentro de sus franjas más anchas. Un grupo de cuatro sillas incluye una serie de retratos americanos (de Jimmy Carter, Ad Reinhardt, John Wayne y Wile E. Coyote), cada uno representado no por un icono fácil de distinguir, sino por fragmentos separados, aunque característicos ejecutados mediante procesos de solarización y frotamiento. El carácter seudo-anatómico de estos fragmentos difiere considerablemente en cada uno de ellos. El dibujo muestra algunos componentes que se reconocen como partes del rostro, así como otros que son totalmente enigmáticos.

Un antecedente significativo de la serie actual se encuentra en un grupo de tres extrañas obras de 1997-98 (Sighs Trapped by Liars [Allergy to the Spanish Republic] I y II, y Sighs Trapped by Liars and Lovely Slang). En cada una de ellas se coloca una silla encarada muy cerca de un cuadro abstracto grande y deliberadamente vacuo, enmarcado con paneles salientes de colores e inscritos también. Una especie de trofeo tridimensional compuesto de paneles pequeños, ocupa el centro del tercero de los lienzos abstractos y se apoya en el marco. El efecto de estas obras es invocar a un grupo de fantasmales devotos encerrados en comunión con una exasperante alta cultura. Dado el poderoso tabú que existe acerca de sentarse en la superficie de las pinturas, los devotos son figuras que sólo están en la imaginación; pero, por otro lado, son tan indisolubles del contenido intuido de las obras como lo son los 'espectadores del cuadro' imaginarios que convocan aquellas pinturas en las que la mirada de la figura llega a forzar una mirada de respuesta en el espectador.

Como a veces ocurre en la agrupación de Art & Language, la nueva serie comenzó con el proceso de desmonte y restauración de algunas obras anteriores. Los donantes, en este caso, fueron un cuantioso grupo de mesas pequeñas hechas individualmente, cada una aguantando una vitrina que, a su vez, encerraba paneles de vivos colores con texto impreso, y otras que contenían trampantojos de cuencos y platos (Sighs Trapped by Liars 910-1027, de 2004). Éstas últimas se exhibieron en la galería Lisson en 2005, donde se fotografiaron, catalogaron e indexaron, asignándoles números de stock, como tantas obras de Art & language expuestas en Inglaterra, para después ser totalmente ignoradas. Después de la muestra, las mesas ocupaban una gran parte del almacén del estudio. Eran obras que no tenían adónde ir, al no tocar ninguna de las teclas pertinentes para obtener respuestas paulovianas entre los curadores de museos de arte contemporáneo, y demasiado exigentes en cuestiones de espacio para apetecer a cualquier posible coleccionista privado. Tampoco estaba claro lo que habría hecho el propio Art & Language con ellas.

En la primavera de 2009 rescatamos varios paneles de las vitrinas y los integramos en un gran marco doble. Pintamos un cuadro de estilo gestual repleto de actividad, en clara alusión a las complejas obras de transición que hiciera Jackson Pollock entre 1945-46, con la imagen de un trofeo plateado emergiendo en el centro de la maraña de marcas literales. El marco decorativo fue colocado alrededor del lienzo transformando la obra en una caja abierta de poca profundidad. Delante de ella se colocó una silla encarada al cuadro hecha de paneles textuales similares a los que se ven en el marco. Ahora la hemos llamado Lovely Sighs. Cuando propusimos esta idea y la comentamos me pareció inconcebible que la realización de este proyecto, que utilizaba tan disparatados componentes, pudiera ser menos que desastrosa. Pero, a mi entender, es bien patente el interés de quienes niegan el poder imprevisible del ensamblaje, así como su atrevido empeño por estar a la altura del legado crítico y práctico de una cultura modernista que, erróneamente, se ha creído agotada. La prueba de que ciertas cuestiones y problemas técnicos aún siguen vivos, estriba en la intensidad y profundidad estética del resultado.

Cuando una obra tan impredecible como ésta emerge en el estudio, establecer cómo se van a enfocar las condiciones de su éxito o fracaso se vuelve un asunto urgente. ¿Con qué se va a medir? Otra forma de formular esta propuesta sería preguntar si la obra puede hacerse para generar más tarde una especie de compañero, y que, al compararlos, obre la autocrítica y entren en consideración varias posibilidades prácticas, como, por ejemplo, si podría generar perspectivas de un género novedoso convincente. Aun cuando el arte 'post-medio' o genérico podría, paradójicamente, sugerir lo contrario, las obras artísticas no necesariamente constituyen una presencia crítica significativa en el mundo sin una categoría práctica en la que puedan ser admitidas o que ellas puedan formar en calidad de índice cultural. El fracaso de las mesas pequeñas con las vitrinas pudo deberse, tal vez, a que era imposible reclamar un género al que pertenecer o que ellas mismas pudieran fundar. La consecuencia fue que quedaron aisladas dentro de una cultura artística indiferente.

Como era de esperar, se produjo un segundo cuadro, componiendo una especie de caja similar con el marco hondo. En este caso, el panel central fue pintado con un diseño de cadeneta de papel, motivo derivado de otra serie reciente. (He escrito sobre ella en el ensayo 'Party Time? Decoration and Abjection', publicado en Art & language; Works 1965-1978, 2007-2008, Mulier Mulier Gallery, Knokke-Zoute, 2008.) Después, instalamos este patrón sobre una textura densa seudo-gestual, resultando en una superficie visualmente concurrida y muy exigente. Una vez más, se colocó una silla mirando al cuadro. Esta segunda obra -Songs Held in Official Hope- resultó tan increíblemente poderosa como la primera. Eran objetos densos y complejos llenos de promesas en cuanto a contenido y referencias. Pero estaban una al lado de la otra, inquietas, y se antojaba algo muy probable que pudieran agotar las posibilidades técnicas que ellas mismas habían abierto. Flotaba en el aire la sensación de que no podía añadirse nada sin recurrir, más pronto que tarde, a un ingenio presuntuoso y poco práctico.

Para exponer obras nuevas de este tipo, es menester concebir su disposición ideal de antemano. Tanto en nuestras mentes como en nuestras pláticas en el estudio, dilucidamos que no les haría ningún bien a estas obras ocupar una sala blanca cada una-el cubo típicamente modernista- en donde pudiesen celebrar los legados dispares de la virtualidad modernista y la práctica ensayística del arte conceptual para erigir un nuevo monumento a la autonomía. Pero las anteriores son condiciones a las cuales el acceso de Art & Language es más que improbable.

Las obras que realmente me interesan han nacido desde aquí. La primera, aún no concluida, (The Years After Slang) consiste en una versión más reducida del Pollock 'más-trofeo- de-plata', contenida en un marco de madera simple y colgada a baja altura. Frente a ella, hay una silla blanca con letras inscritas en negro, formando un texto claramente legible, la silla encarada al cuadro. El texto versa sobre las condiciones intelectuales y culturales bajo las cuales estos objetos se imaginan y posteriormente se hacen. Pronto se le unió otra obra cuyo título es The Impression of Liars Voices. En este caso, el panel de la pared es un texto largo en letras negras, enmarcado y acristalado. El texto se refiere a dos o tres hombres viejos -nosotros-, quienes deliberan sobre sus condiciones actuales para crear arte en un estudio donde penetra la nieve por un agujero en el tejado y por las brechas de las paredes. Colocada mirando hacia fuera, la silla que hay delante del panel está fabricada de imágenes repetidas basadas en fotografías del estudio de Art & Language, casi totalmente cubiertas de una superficie de gotas blancas pintadas que reproducen la nieve. El panel está colgado a baja altura y la silla colocada muy cerca, con el fin de que el espectador que siguiera el texto hasta el final hubiera de asomarse para escudriñar el valle formado por el respaldo de la silla y la pared.

En la tercera obra -An Incident of Pessimists' Enthusiasm- el panel de la pared es una pintura que remite a la serie Index: Incident in a Museum, de 1985-86. En su forma inicial, se emparejó con una silla que mostraba imágenes repetidas de la serie Background, Incident, Foreground, en la cual, representaciones de obras expuestas en museos son cubiertas con parches que llevan salpicaduras y marcas pinceladas literales sobre una cubierta de cristal ficticio. En el momento en que concluimos tres obras parecidas, nos dimos cuenta de que no era una combinación muy afortunada, es decir, la unión de dos recursos figurativos tan densos y coloridos había producido una resonancia más o menos hueca, exagerada y redundante. En el estudio, discutimos sobre esto, y decidimos que la silla que necesitaba esa pintura de museo era una más sencilla con texto impreso de Art & Language, perteneciente a los índices sobre las propias pinturas de museo. Así lo hicimos, y el panel pictórico de la pared cobró propiedad en las dimensiones, en el tono y los detalles. La obra se transformó positivamente. Cuando juicios de este tipo se argumentan y explican, cabe la posibilidad de que se abran perspectivas de conseguir una serie rica desde el punto de vista crítico. No existe ninguna virtud en una obra que no puede fallar, y cuando la has visto fracasar has de corregirla y mejorarla. La silla adornada que quitamos de delante de la pintura fue, a su debido tiempo, hermanada con un panel distinto que reproducía una versión reducida de uno de los Palette Hostages de Art & Language de 1983. Los detalles de los paneles bajos del techo del museo se evocan desde la silla hasta el panel de la pared. Ésta pasó a formar la séptima obra completa de la serie, con el título The Background of a Hostage Incident.

Now They Are Again No Secret es la cuarta obra agregada a la serie. Tiene un aspecto firmemente clásico, ya que tanto los colores como los detalles son limitados. El panel de la pared consta de una versión reducida de una obra de la serie Index: Now They Are, en la que un detalle central del Origine du Monde de Courbet está, en gran parte, oculto tras una superficie de cristal pintado en tono claro, aunque el espectador atento y concentrado puede distinguirlo. La silla está compuesta por paneles oscuros, en los que apenas se leen fragmentos del archivo de Art & Language referidos a las obras que forman parte de la serie.

A esta pieza le siguió una pareja que hacía referencia a una obra de mediados de 1970: una imagen enmarcada que utilizaba formaciones de la serie Dialectical Materialism, con algunos fragmentos del índice de la serie y una silla pequeña gris con un texto relacionado en gris más oscuro. Su título es The Hostage of Dialectical Materialism. Poco después, se unió el sexto miembro del grupo. En él, el panel de la pared se compone de una fotografía del estudio en blanco y negro de calidad superior -la misma imagen a la que le nevó encima en la segunda obra de la serie-, montada en un borde ancho blanco, y enmarcada. Delante, hay una silla fabricada con paneles de tela escocesa de vivos colores. Los espectadores que se fijaran, se percatarían de la presencia de una silla similar en la fotografía del estudio.

Lo que yo considero como un éxito estético incuestionable de la obra Who Can Return? es quizá el problema más desconcertante que plantea el conjunto de la serie. En cada uno de los otros, se puede captar un contenido figurativo o textual, por medio del cual se pueden investigar y explicar ciertos efectos y tipos de interacción compleja. Pero este par se antoja libre de estrategias. Si bien ya no existe controversia en la combinación eficaz de la fotografía y la pintura, raramente se complementan de manera satisfactoria, al contar cada uno con su medida de autonomía e individualidad. Contra toda expectativa, no obstante, esta asamblea inexplicablemente absorbe y promete un contenido rico, al que sólo se accede por intuición.

Al sopesar las posibles condiciones del éxito o fracaso relativos de estas obras, la escala de las sillas deviene una consideración importante. Entre las ya acabadas, los tamaños varían ligeramente, pero sólo dentro de lo posible en el ámbito de un contexto doméstico. Hacerlas más grandes implicaría proyectar esta empresa al campo del espectáculo teatral, que siempre nos distrae; reducirles el tamaño sería convertirlas en juguetes pintorescos. Para estas obras es crucial que la presencia humana que evocan sea ordinaria, por muy variada que pueda ser, y que el estilo y la escala de cualquier contenido textual se ajusten a una lectura normal. No gritan ni susurran. Asimismo, es necesario que estas obras se vinculen a la tradición de la pintura de caballete y a sus ricas posibilidades para obtener respuestas psicológicas complejas por parte del espectador. Aunque las proporciones relativas entre silla y panel varían considerablemente en las parejas acabadas, lo hacen dentro de los límites establecidos por la necesidad de asegurarnos un grado de reciprocidad crítica significativa entre sus circunstancias respectivas.

El rasgo común de panel y silla en las siete obras concluidas hasta el momento podría parecer suficiente para constituir un conjunto lingüístico que nos permita pensar en una novela continua, tal vez en un género nuevo. Pero lo que más necesito compartir es la variedad y el alcance de los efectos que las caracterizan, el atractivo de las cuestiones que plantea el intento de distinguirlas y la motivación que supone tratar de establecer las condiciones de su relativo éxito o fracaso. Juegan con nuevas variaciones prácticas sobre las complejas relaciones entre el texto y la imagen, entre la virtualidad de la pintura y el supuesto literalismo del objeto ubicado en el suelo, y de ellas brotan argumentos fascinantes respecto a las diversas e importantes relaciones que pueden existir entre los espectadores reales y los imaginados. Requieren varios tipos de esfuerzo de sus espectadores, quienes han de mantenerse activos y atentos si pretenden recuperar cada detalle textual o pictórico. Al hacerlo, ponen en tela de juicio la propia tradición del placer estético contemplativo al que, a la vez, paradójicamente, contribuyen de enjundiosas maneras, por ejemplo, implantando en nuestras mentes presencias que alimentan la inventiva de una imaginación inquieta. En mi opinión, son de las obras más fértiles que van a pasar a formar parte de la extensa obra de Art & Language.

Charles Harrison, 2009.

(trad. Elena G. Escrihuela)