Kiki Mazzucchelli
Parte significativa da produção de Paloma Bosquê nos últimos cinco anos é marcada pela combinação entre materiais sólidos e maleáveis, resultando em composições que, embora fortemente amparadas por um grid, incorporam superfícies e texturas moles, translúcidas ou imperfeitas que promovem o desvio de uma vontade de pureza geométrica. Mesmo nos trabalhos nos quais o aspecto construtivista se destaca, há sempre algum dado que perturba o rigor absoluto. Na série de relevos de parede intitulada Ritmo para 2 (2013), por exemplo, pares de molduras de tamanhos distintos são sobrepostas e entrelaçadas com feixes de fios metálicos dourados que simultaneamente amarram os dois objetos e criam planos tridimensionais que perpassam fundo e superfície, entrecruzando-se em alguns momentos. São amarrações engenhosas e meticulosamente executadas, mas que subentendem uma estado de transitoriedade, uma vez que o que garante a fixação das peças de madeira é apenas a tensão das linhas. Em outros trabalhos,...o desvio se dá pela combinação de formas marcadamente geométricas e materiais intrinsecamente informes como a cera de abelha (Língua, 2014), a encáustica (Repetições [Os 12 Defeitos], 2013) ou a linha tecida à mão (Trapinhos, 2015-16).
Em Campo, sua segunda exposição individual na Mendes Wood DM, Paloma Bosquê aprofunda sua pesquisa em torno das qualidades físicas da matéria e das possibilidades estruturais do objeto. Nesse processo, além de expandir seu repertório de materiais, pela primeira vez produz trabalhos que prescindem completamente da sustentação na parede ou no teto. Mais do que denotar apenas uma transição para o domínio daquilo que pode ser entendido mais tradicionalmente como escultura, essas peças são o resultado do desdobramento de uma busca infatigável da artista por estabelecer relações complexas porém potencialmente instáveis entre materiais de naturezas distintas. É que o ficar de pé - pré-requisito fundamental da escultura em seu sentido clássico –, em coerência com a lógica que permeia suas construções anteriores, não pode ser conquistado por meio de subterfúgios. Interessa-lhe sobretudo aquilo que consegue manipular sozinha, o que as limitações de seu próprio corpo lhe impõe. Assim, o fino equilíbrio das estruturas que constituem o esqueleto das peças autoportantes apresentadas aqui é obtido através relação entre o peso das tiras de lençol de chumbo que envolvem a base das hastes de latão, que por sua vez são conectadas por meio de uma técnica de encaixes e amarrações que dispensa soldas ou parafusos. Há portanto uma fragilidade latente nessas construções, na medida em que os arranjos que as sustentam podem aparentemente ser desfeitos a qualquer momento sem que seja necessário recorrer à força ou a instrumentos externos.
Paloma Bosquê conta que a primeira delas que conseguiu erigir foi Jirau (2016), cuja forma lembra as estruturas homônimas constituídas por um estrado de varas sobre forquilhas cravadas no chão e utilizadas principalmente no norte do país para fins variados: guardar louças ou panelas, defumar carne, secar frutas. Chama-se jirau (a palavra é de origem Tupi) também a armação sobre a qual se constrói casas em áreas alagadas, ou ainda, qualquer armação de madeira em forma de estrado ou palanque. O jirau de hastes de latão concebido por Bosquê é atravessado horizontalmente por um pedaço de feltro de lã de cor clara e quase translúcida que desenha uma grande curva entre suas duas extremidades, contrastando diametralmente em densidade, temperatura e textura com a armação ortogonal de metal. Na parte superior, sobre uma tela de finas tramas douradas, repousam duas pequenas peças alongadas fundidas em bronze. Assim, quando o observamos à uma certa distância, o que se sobressai é a geometria do desenho traçado pelas linhas retas das hastes e a curva da lã. Mas ao nos aproximarmos, o que é visível é a sobreposição das peças de bronze sobre a tela que tem como fundo a cor amarelada e a textura da lã. Esse último ponto é, sem dúvida algo que não deve ser subestimado, já que ao mover-se para o campo da escultura, no qual a posição do corpo do observador frente ao objeto se torna ainda mais crucial, Bosquê complexifica ainda mais as relações de negociação entre os diferentes materiais, que é uma das operações mais fundamentais de seu trabalho.
Mas além das estruturas autoportantes de chão, que permitem uma ocupação mais livre do interior do espaço expositivo, a exposição inclui ainda peças de parede e esculturas em menor escala que são apresentadas sobre bases. A recorrência do feltro bege ou cinza claro, a tripa de boi e o papel de bananeira de um rosa pálido, geralmente contrastados com o dourado do metal, conferem a predominância de uma paleta próxima aos tons da pele, uma associação que é reforçada pela superfície orgânica desses materiais. Campo, Bosquê propõe uma ocupação do espaço que busca recriar em certa medida a experiência de convivência com as obras no ateliê, lugar onde as obras normalmente convivem numa estado de proximidade e interferência. A artista conta que durante o processo de pesquisa que antecedeu a exposição, interessou-se pela idéia de Ma, palavra japonesa que adquire sentidos múltiplos em contextos diversos, mas que pode ser aproximadamente traduzida como a experiência do espaço que inclui elementos temporais e subjetivos. As definições deste conceito, embora inúmeras e às vezes divergentes, deixam claro que não se refere ao espaço criado por elementos compositivos, mas aquilo que acontece na imaginação de quem se relaciona com esses elementos. Portanto, o ma pode ser definido como um espaço da experiência cuja ênfase é no intervalo. Mas o que interessa aqui, mais do que uma idéia de fidelidade da artista ao conceito original, é que ao conceber um display mais próximo da sua própria experiência dos trabalhos no ateliê ela busca quebrar o isolamento de trabalhos ou séries individuais e a determinação de um espaço mais definido de separação entre o público e a obra que caracterizam montagens mais tradicionais. Ao fazê-lo, amplia o campo de atuação dos trabalhos, que passam a dialogar mais intimamente entre si, ao mesmo tempo em que estabelece uma relação mais próxima entre o corpo do espectador e a obra.
O trabalho de Paloma Bosquê é frequentemente lido em termos de sua filiação à uma produção associada ao Neoconcretismo, movimento que refutou os paradigmas industriais do Concretismo paulista em prol da aproximação entre arte e vida. Embora a comparação não seja desacertada, dado o caráter geométrico-sensível que caracteriza grande parte de sua prática até o momento, corre o risco de subestimar outros aspectos que talvez tenham um impacto mais significativo no desenvolvimento de sua obra. A artista reitera constantemente a importância da prática diária no ateliê, que lhe permite uma convivência intensa com os materiais, bem como uma ética de trabalho fundamentada no fazer manual e circunscrita pelas limitações de seu próprio corpo. Daí emana seu interesse pelas técnicas vernaculares, na medida em que essas denotam um conhecimento adquirido através da experiência direta com o material, seja no bordado, no trançado ou na criação de estruturas inspiradas em técnicas construtivas populares. Em última instância, acredito que Bosquê concordaria com Eva Hesse quando esta, comentando sobre sua obra, declarou: Não pergunte o que significa ou ao que se refere. Não pergunte o que é o trabalho. Pelo contrário, veja o que faz o trabalho.
Paloma Bosquê (Garça, 1982) vive e trabalha em São Paulo. Suas mostras individuais incluem: O Incômodo, Pivô, São Paulo (2015); Um Ponto Antes, Mendes Wood DM, São Paulo (2014); Participou das exposições coletivas: Kiti Ka'Aeté, The Modern Institute, Glasgow (2015); United States of Latin America, Museum of Contemporary Art Detroit, Detroit (2015); Building Imaginary Bridges Over Hard Ground, Pan-Latin America. Art Dubai. Dubai (2015); Ultrapassado, Broadway 1602, Nova York (2014); My Third Land, Frankendael Foundation, Amsterdam (2013).
Entrada actualizada el el 03 oct de 2016
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