Consuelo Crespo (Quito, 1961) es una de las contadas artistas contemporáneas que usa el lenguaje cerámico como medio expresivo. El lugar de la sospecha (2010), su propuesta más ambiciosa hasta el momento, está constituida por decenas de bustos, que no son sino vaciados en cerámica de cuatro personas reales envueltas en situaciones límite o inusuales: un niño obligado a realizar prácticas hípicas, una muchacha que proclama y defiende su virginidad, un juez de conducta equívoca, y una mujer de la marina escindida entre su vida profesional y sus aprehensiones maternas. Así, los modelos reales han sido transformados en personajes de una ficción donde los antihéroes llevan -literalmente- la voz cantante, si recordamos que en la ficción narrativa, el antihéroe es aquel personaje que aunque desempeña las funciones propias del héroe tradicional, difiere en su apariencia y valores (Don Quijote, los agonistas de Dostoievski, Emma Bovary, el Antoine Roquentin ... de Sartre, el Mersault de Camus, y todos las criaturas de Onetti son paradigmas literarios del antihéroe). En todo caso la artista invoca la noción de 'antihéroe' para aglutinar a esta heterogénea partida de caracteres, aunque quizá les convenga más la categoría de 'héroes menores' desarrollada por Galo Alfredo Torres a propósito del cine latinoamericano reciente, esto es: personajes anónimos, enfrascados en sus pequeños combates cotidianos, al margen de cualquier hazaña o acción extraordinaria.

Una puesta en escena fría y austera, que evoca bien un despacho burocrático, el gabinete de un científico, el taller de un ceramista, o un depósito de espectros, subraya la condición anónima y antiheroica de sus personajes.

En términos formales esta obra se realiza en dos niveles: primero en el plano háptico, táctil, tridimensional, propio de la escultura, donde las figuras nos confrontan desde su materialidad: espectros de barro cuyos rostros han sido fijados en su tránsito gestual, es decir, en la secuencia que dibujan las emociones (véase el retrato del chico que pasa de la risa al llanto) o en lo que en fonología se conoce como el punto de articulación (la faz de muchacha capturada mientras dice la palabra 'amén'). El segundo plano en el que la obra se cumple ante el espectador es el plano acústico, donde las grabaciones de las voces, testimonios, confidencias, risas de los retratados, nos hacen oír su cuerpo -incluso en las cabezas de la muchacha, cuyo lenguaje es meramente icónico-, escucha a través de la cual comprendemos sus funciones y disfunciones, su lugar de enunciación, en definitiva su sentido, en tanto nuestras voces significan nuestro cuerpo. En medio de un escenario inquietante e intrigante, donde las voces se entrecruzan hasta confundirse, es precisamente este dispositivo sonoro el que activa la sospecha, el que nos hace dudar y desconfiar de las apariencias.

A través del habla o del lenguaje icónico, Consuelo Crespo hace resonar una serie motivaciones psicológicas, sociológicas y antropológicas, como si hubiera llevado al pie de la letra aquel enunciado de Emile Benveniste, según el cual la lengua es el único sistema semiótico capaz de interpretar otro código semiótico: el de los cuerpos como portadores y emisores de signos fictivos, afectivos, sexuales, siempre ambiguos, siempre paradójicos.