-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

Mi abuelo solía decir: «La vida es asombrosamente corta. Ahora, al recordarla, se me aparece tan condensada, que por ejemplo casi no comprendo cómo un joven puede tomar la decisión de ir a caballo hasta el pueblo más cercano, sin temer —y descontando por supuesto la mala suerte— que aun el lapso de una vida normal y feliz no alcance ni para empezar semejante viaje».

 «El pueblo más cercano», en Un médico rural (1919) de Franz Kafka

... style="MARGIN: 0cm 0cm 0pt; TEXT-INDENT: 35.45pt; TEXT-ALIGN: right" align="right"> 

Después de revisar las obras realizadas por Jordi Cuyàs durante estos últimos diez años, no puedo dejar de pensar en la breve narración «El pueblo más cercano», de Franz Kafka. Ciertamente, a veces no basta el tiempo de una vida normal para llegar al pueblo más cercano. Este bello apólogo de Kafka, que se basa en la vida cotidiana y en una expresión muy popular, se puede aplicar a cualquier ámbito de la existencia y de la creación. Dos causas principales pueden apartarnos, sin embargo, del pueblo más cercano. En primer lugar, el hecho de no llegar a marchar nunca. El simple hecho de no salir de casa imposibilita cualquier viaje físico, aunque no limita, claro está, el viaje mental. En segundo lugar, el viaje sin objetivo, sin fin. La dificultad para encontrar el destino propuesto. Entre el siempre estamos allí mismo y el no llegaremos a ninguna parte...

«pas à pas / nulle part / nul seul / ne sait comment / petits pas / nulle part / obstinément», es decir: «paso a paso / en ningún sitio / nadie / no sabe cómo / pequeños pasos / en ningún sitio / obstinadamente», como dice uno de los breves poemas de Beckett.

No es de extrañar que la obra de Samuel Beckett, que sigue y amplía, en parte, el camino abierto por Kafka, haya constituido un estímulo para muchos de los trabajos de Jordi Cuyàs en estos últimos años. Es sabido que, además de Joyce, uno de los autores que más interesó a Beckett fue Proust, a quien precisamente dedicó un libro, un ensayo. Sobre Joyce, de hecho, Beckett escribió en 1929 su primer ensayo, Dante... Bruno. Vico... Joyce; y sobre el autor de En busca del tiempo perdido, publicó el libro Proust, en 1931. De Joyce conserva la tensión máxima del lenguaje; de Beckett, los juegos lingüísticos que forman parte esencial de la obra del dramaturgo irlandés, que, como Celan, llegará a los límites del no decir, del silencio. De Proust explora la memoria involuntaria, el azar de la vida y del tiempo, el recuerdo inconsciente que se inscribe también en el lenguaje y que persiste en los textos y en los personajes de Beckett.

La memoria involuntaria —nos lo muestran Proust y Freud— nos lleva inevitablemente a los recuerdos de infancia, a la madre, al hogar. Muy significativamente, uno de los primeros vídeos de Jordi Cuyàs se sitúa justo en la misma habitación de la casa en la que nació el artista, en la Rambla de Mataró. Como si se tratara de una verdadera anamnesis en los orígenes, el vídeo continuado Estás tumbado en la oscuridad (1996) recoge, en palabras del propio autor, «imágenes del techo de la habitación donde nací, filmadas desde el centro del espacio dando vueltas de forma vertiginosa». El título del vídeo, Estás tumbado en la oscuridad, proviene de una frase de Compañía, el libro de Beckett publicado originalmente en inglés en 1979 bajo el título Company. «Tu vis le jour dans la chambre où vraisemblablement tu fus conçu», escribe Beckett en la versión francesa, Compagnie, editada en 1985 por Éditions de Minuit («Viste la luz en la habitación donde probablemente fuiste concebido»). Rito iniciático, exorcismo autobiográfico que abre la puerta, a mi entender, a la obra de madurez de Jordi Cuyàs. Un espacio, un cuerpo tendido en la oscuridad y la aparición de una voz. Un espacio y una narración mínima, una estructura circular y el uso del vídeo son algunos de los elementos que constituyen su obra de los últimos años.

Desde entonces, Jordi Cuyàs no ha dejado de entrar y de salir de esta misma habitación, en el lugar del origen, en el espacio natal. Y, ciertamente, quizá la vida no es sino un retorno al origen. El vértigo del retorno al origen y, al mismo tiempo, la necesidad de una nueva mirada, de una nueva voz. Rito de paso, continuación del rito iniciático, el vídeo 31 puertas (1997) recoge «31 puertas que se cierran, una tras otra, con un ruido fuerte y seco. Todas ellas forman parte de mi vida, mi casa, mi estudio, la casa donde nací, el trabajo...», afirma el artista. Una tras otra, en un loop, en un bucle sin fin, las 31 puertas se cierran ante nosotros, se suceden en un ritmo infernal. En un constante recomenzar la obra, la vida avanza entre la memoria y la acción, entre el deseo y la realidad. Entre la posibilidad y la imposibilidad, entre el movimiento y la inmovilidad, como ha escrito el poeta Yves Bonnefoy.

En este proceso de reencuentro personal y de recreación de un lenguaje propio, Cuyàs ha encontrado en Beckett a un aliado inagotable con el que es posible no la simple ilustración, sino un continuo debate dialéctico y poético. La instalación imagine si ceci... (1999) toma como título el primer verso de otro poema de Beckett: «imagine si ceci / un jour ceci / un beau jour / imagine / si un jour / un beau jour ceci / cessait / imagine» («imagina si esto / un día esto / un buen día / imagina / si un día / un buen día esto / cesara / imagina»). La instalación, escribe Cuyàs, es una «animación realizada con 100 dibujos de una mano que acaricia circularmente, sin parar, la superficie de la pantalla. La instalación se proyecta en tres monitores situados uno junto a otro. El mismo vídeo aparece en los tres televisores de manera no sincronizada».

El dibujo y el vídeo se convierten en los medios de trabajo más habituales. La fragilidad, la facilidad y la rapidez del dibujo interesan sobremanera a Jordi Cuyàs. Sobre folios blancos, de tamaño Din A4 u holandés, a lápiz, dibuja series de imágenes. La animación le permite generar numerosas variaciones y experimentar con la sensación de movimiento. La obra de William Kentridge, con sus dibujos y sus películas, ha sido en estos años un encuentro muy estimulante. Pero las narraciones son mínimas en las animaciones de Jordi Cuyàs.

Tan sólo un gesto repetido o un movimiento mínimo se registran en sus vídeos. Penitencias (2000), una instalación de dos vídeos continuados sin sonido, muestra la cabeza de un personaje, que es el mismo artista, golpeando con la frente dos paredes diferentes, repetidamente. L’œil crut entrevoir (2002), el vídeo que da título a una exposición celebrada en Can Sisteré, en Santa Coloma de Gramenet, nos permite tan sólo ver la luz que pasa bajo una puerta cerrada. Una rendija de luz a través de la que se puede intuir un personaje que camina por el interior de una habitación. De nuevo, la referencia es un poema de Beckett: «fin fond du néant / au bout de quelle guette / l’oeil crut entrevoir / remuer faiblement / la tête le calma disant / ce ne fut que dans sa tête» («Fondo de la nada / al final de qué acecho / el ojo creyó entrever / mover débilmente / la cabeza lo calmó diciendo / tan sólo fue en tu cabeza». La instalación fin fond du néant (2002), tiene como título, precisamente, el primer verso del poema. He aquí la descripción que hace el propio autor: «Proyección de un vídeo continuado, sin sonido, en posición cenital, sobre una mesa de madera blanca, situada en el centro de una habitación oscura. La imagen proyectada muestra los pies de gente que camina de forma inquietante, sin salir de los márgenes, sobre el rectángulo de la mesa. En este trabajo continúo visitando a Samuel Beckett. En este caso, su poema fin fond du néant se convierte en el título de esta instalación. Del mismo surgen referentes como el blanco y el vacío; el continuo movimiento sin desenlace; la concentración en espacios reducidos y claustrofóbicos; la sensación de no poder salir nunca del espacio asignado y la comunicación inexistente». Otros vídeos como La ahogada (2002), «realizado a partir de los frames de una película erótica de los años sesenta en la que se ve a una mujer dando vueltas sobre sí misma en el agua», o El hombre de detrás del cristal (2003), donde vemos cómo «un personaje situado detrás de un cristal translúcido intenta observarnos, escucharnos, mirar si hay alguien en el otro lado», insisten en las mismas ideas.

La incomunicación, la soledad, se hace a menudo dolorosa. Lo es en Penitencias. Lo es también en el vídeo continuado adrede (2002). «Un personaje rasca con las uñas, de forma insistente, una pared de yeso. Las imágenes y el sonido angustiosos nos acercan a la desesperación y la soledad del individuo», dice Jordi Cuyàs. Una cabeza, unas uñas, unos dedos, unas manos, unos pies... el cuerpo nos muestra el sufrimiento, el dolor, los límites de nuestros movimientos, de nuestra vida.

En otros vídeos, la cámara fija graba las leves vibraciones del agua en un cubo de cristal, vibraciones (2003), o los parpadeos de una luz, la lámpara (2004). «Una habitación a oscuras y un fluorescente que intenta encenderse. Imagen angustiosa que se repite de manera continua y que nos llega a desesperar porque nos imposibilita ver con claridad», escribe el autor sobre la lámpara. Se trata, en todos los casos, de vídeos simples y mínimos, pero de una sutil fuerza expresiva.

El vacío es otra idea clave en la obra de Jordi Cuyàs. En el vídeo vacío (2003) vemos cómo «una mano nos muestra, una tras otra, ocho figuras geométricas de papel. Todas ellas, a través de un agujero, nos dejan intuir su interior vacío». De alguna manera, el artista quiere evidenciar que detrás de todo formalismo, toda construcción geométrica, está la oscuridad. Todo es frágil y todo es enigmático, como los personajes estáticos y espectrales que aparecen en el vídeo espectros de papel (2003).

En Notas sobre el cinematógrafo (1975), Robert Bresson afirma: «M’appliquer à des images insignifiantes (non signifiantes)» («Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)») o «Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence» («Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio»). No es extraño que Cuyàs se haya mostrado interesado por Bresson. Efectivamente, la inmovilidad y el silencio son esenciales en su obra. Lo insignificante se hace, finalmente, muy significativo. Como otros artistas contemporáneos que buscan una vuelta a la mirada neta y pura del cine primitivo, Cuyàs, mediante la animación, vuelve al espíritu artesanal y original del primer cine animado, al cinematógrafo, para volver a mirar el mundo, el cuerpo, las cosas, sin prejuicios, sin interferencias, con una nueva mirada.

El dibujo sintetiza y simplifica la imagen, pero conserva la pulsión del gesto y del trazo humano. Es interesante pensar en la instalación con dos vídeos paso y palmo (2004), según la dirección del autor: «A partir de unos frames de un documental sobre Antoni Tàpies se configura esta instalación en la que aparecen la mano y los pasos del pintor en el recorrido de inicio de una de sus obras. El vértigo de la tela en blanco, del vacío total». Los dos vídeos de paso y palmo recrean y encuadran unas imágenes ya existentes. La imagen cotidiana e íntima del artista vestido con un pijama, concentrándose y calentándose antes de pintar, queda fijada en la reducción de un movimiento circular iniciático en torno a la tela en blanco. En una nueva versión, presentada en Can Palauet, en Mataró, titulada El vacío (2007), Jordi Cuyàs ha sustituido las imágenes del documental por una animación de un par de centenares de dibujos que en líneas esquemáticas representan las imágenes de paso y palmo. Los dibujos en movimiento esquemáticos y expresivos de las rayas del pijama y de las manos y las zapatillas, acompañados del sonido rítmico de los dedos que chascan, adquieren una sorprendente viveza que no tienen las imágenes digitalizadas del documental del que han surgido.

Con un efecto inesperado de proximidad, que impacta por su inmediatez, el dibujo animado y ampliado confiere a la imagen del vídeo una calidad y una calidez que no tiene habitualmente la imagen digital. La imperfección del trazo y el carácter de borrador del dibujo aportan a las imágenes de la instalación en vídeo El vacío una extraña y sorprendente sensación de provisionalidad y fragilidad que, justamente, incorporan una dosis de humanidad insospechada no demasiado común en este medio.

La serie de dibujos y el vídeo Todos sus dientes (2007) hacen también evidente esta sensación. Los dibujos a lápiz sobre papel en blanco de los dientes exagerados de un rostro que se transforma y abre la boca o grita son expuestos al lado de un vídeo con los mismos o similares dibujos animados. Lo que resulta sorprendente en el vídeo es la mudez del rostro, de la boca que grita. Los movimientos expresivos de la boca que grita contrastan con la ausencia de sonido. En esta obra inquietante, el dolor se ve, pero no se puede oír; existe pero no se manifiesta. Como en otra obra enigmática que no tiene título pero que podríamos denominar, quizá, La casa del dolor (2007). Una pequeña maqueta de papel negro en forma de cubo abierto por arriba que representa, simplificada, una casa. No hay puertas ni techo. Sólo unos alfileres que penetran totalmente en el cartón y llenan las cuatro paredes de la casa. Desde fuera, sólo se ven las cabezas de los alfileres formando una estructura geométrica, como decorativa. Es en el momento en que levantamos la cabeza, miramos en el interior de la maqueta y vemos todas las puntas de los alfileres cuando la pieza adquiere toda su dimensión dramática. No cabe decir que la lectura de la obra va directamente asociada a la imaginación de la sensación de escalofrío y de dolor producido por las puntas de los alfileres en nuestra piel. La casa es también un espacio inhabitable, un cuerpo sensible que ha sido torturado.

Esta situación límite, de vacío y de sufrimiento que se expresa en las últimas obras de Jordi Cuyàs parece encontrar una posible deriva o salida en El taburete blanco (2007). El título de la obra, que es una instalación compleja compuesta de diversos elementos, tiene su origen en uno de los últimos textos de Beckett, escrito originalmente en inglés en 1989, poco antes de su muerte, y publicado, en edición limitada, en 1988 con el título Stirrings Still. El texto, premonición de la muerte y de la transformación, es uno de los más impactantes del último Beckett. El taburete aparece en la primera estrofa de la primera parte de la obra; vale la pena leer un fragmento:

«One night as he sat at his table head on hands he saw himself rise and go. One night or day. For when his own light went out he was not left in the dark. Light of a kind came then from the one high window. Under it still the stool on which till he could or would no more he used to mount to see the sky [...].»

El propio Beckett, antes de morir, hizo una versión de este texto en francés, que tituló Soubresauts y que fue publicada por Minuit en 1989. Con el título A vueltas quietas, en 2004 se publicó una traducción española del texto por Miguel Martínez-Lage:

«Una noche, sentado a su mesa con la cabeza entre las manos, se vio levantarse y marchar. Una noche o un día. Pues cuando se apagó su luz no quedó a oscuras. Una luz de cierta especie se filtraba entonces por la única ventana alta. Debajo todavía el taburete en el que hasta que más no pudo o no quiso más solía subirse para ver el cielo. ¿Por qué no se encaramaba para asomarse y ver qué había más allá? Tal vez porque la ventana no estaba hecha de modo que pudiera abrirse o porque no podía o no quería él abrirla. Tal vez supiera de sobra qué había más allá, tal vez no deseara volver a verlo [...]».

La obra, o instalación, de Jordi Cuyàs, El taburete blanco, que da también nombre a la exposición presentada en Can Palauet, en Mataró, contiene, en primer lugar, un taburete blanco hecho de papel. Es un taburete simple de tres patas, como el que se puede ver en uno de los dibujos que acompañan la pieza. También hay diversas fotografías y un vídeo hecho en Cuba que se puede visionar en un pequeño aparato reproductor de DVD. Son imágenes filmadas desde un coche en las que se ve un edificio vacío que se extiende a lo largo de una avenida... Las piezas están situadas en una pared como si estuvieran colgadas, con un desorden aparente, en el mismo estudio del artista. Se trata, así pues, de un work in progress, de una obra en proceso de trabajo que incluye diversas piezas...

¿Por qué el taburete blanco? Si leemos el texto de Beckett, podemos pensar en el taburete como el instrumento, la herramienta que nos permite ir más allá, ver la luz. ¿Es quizá el taburete blanco que permite a Jordi Cuyàs salir, finalmente, del lugar del origen, de la casa natal, para ver, para llegar al pueblo más cercano? El personaje de Beckett, a ciegas, en la oscuridad, busca una salida. Quiere desaparecer y reaparecer en otro lugar. Más que un fetiche, el taburete es la imagen, la metáfora del deseo, de un rito de paso, de una transformación.

Ante la fragilidad de la existencia, de la dificultad de llegar a decir algo, del misterio de la vida cotidiana, hay una obra que se expresa con los mínimos medios y que nos muestra impúdicamente, y honestamente, sus propias limitaciones, sus heridas, sus dudas, sus enigmas. Son también los de la condición humana. Quizá pueden ser también nuestras propias limitaciones, nuestras heridas, nuestras dudas, nuestros enigmas.