El reverso del olvido (no es la memoria)
La relación del nacimiento del arte con la muerte y con la espiritualidad es innegable, si bien es cierto que el arte moderno y contemporáneo han seguido caminos donde ésta no es tan obvia o directamente, no existe. Recientemente, pensadores como Byung-Chul Han –no sin cierta polémica– han reclamado esa vuelta a lo ritual de sus orígenes, alegando que el arte no puede ser un discurso, y alentando el rechazo a las estéticas protestantes. Así, denuncia: “la magia deja paso a la trasparencia. El imperativo de trasparencia desarrolla una hostilidad a las formas. El arte se hace trasparente en su significado. Ya no seduce. El velo mágico se retira. Las formas ya no son elocuentes” [1]. La ambigüedad y la contradicción que en la actualidad le son propias, continúa, “sugieren una significación sin agotarse ya en significados. Pero ahora desaparecen en favor de...significados y mensajes simplificados que les son encasquetados a la obra de arte”. [2] La exposición que nos convoca cuestiona esta afirmación, o al menos coquetea con ciertas hibridaciones.
"El revers de l'oblit. Pseudo perspectives de la memoria" es un proyecto específico de instalación pictórica que Salvador Conesa ha concebido para La Capilla de la Universidad de Murcia. Si la sala lleva este nombre es precisamente porque el espacio ahora desacralizado fue en su día un lugar de culto perteneciente al antiguo Hospital Convalecencia. Así, enfermedad, cuidados, muerte, iconografía cristiana y pasado reciente lo impregnarán todo. En la planta octogonal irregular de la estancia se presentan una serie de obras pictóricas que en su técnica de trabajo por escamas ya podemos intuir una intención figurativa y realista que anticipa cierto alejamiento; un velo, un desenfoque propio de los recuerdos lejanos –y de los apropiados–.
Una serie de obras de pequeño formato consolidan la intención de crear un espacio íntimo, que gira en torno al proceso de la enfermedad de Alzheimer que afectó a Mercedes Agulló, así como a los cuidados que su esposo Antonio le procuró hasta su fallecimiento. Conesa, por su parte, se sirve de apenas tres o cuatro fotografías del álbum familiar para componer la relectura de toda una vida. En el reverso de tres de ellas encontramos pinturas de tonos rojizos que, centrándose en las manos, recuperan las imágenes religiosas originales que albergaba la capilla: el Sagrado Corazón, la Purísima y San Andrés. Del mismo modo, se incluye un políptico que ofrece un retrato fragmentado de la protagonista, Mercedes, en un campo que sólo después de años de abandono ha querido ser rehabilitado por la familia como forma de recuperación de aquello que se sabe imposible de reencontrar, como atestigua la sombría gama cromática elegida.
Por otra parte, observamos el uso de parte del mobiliario que perteneció al matrimonio como soporte pictórico. Bien conocidas son las ideas de Andreas Huyssen que rechazan que los objetos puedan albergar memoria en el sentido de aura sentimental, pero lo que es innegable son las connotaciones que les adjudicamos con nuestras proyecciones, que en este caso no se sacralizan, sino que en cierto sentido se profanan, se destruyen: literalmente se atraviesan, se mutilan.
Van a cumplirse veinte años desde que Hal Foster detectara ese ‘impulso archivístico’ que comenzaba a emerger en el mundo del arte y desde entonces el archivo ha dejado de ser algo político, reglado y encorsetado, que fija el pasado para permitir clasificaciones personales con lecturas alternativas. Conesa apenas reclama un puñado de instantáneas, no las más significativas si quisiera atender a la descripción de una historia familiar, pero sí aquellas que albergan gestos que de distinta forma han penetrado en el autor. En este sentido, sirviéndose de la noción barthesiana de punctum, Marianne Hirsch ofrece en La generación de la posmemoria una revisión de estos puntos de memoria de las fotografías que no se limitan a describir el pasado, sino que contienen elementos que nos inquietan o nos llevan por caminos subjetivos inesperados, pero que también pueden funcionar de manera social o colectiva: “pese a lo subjetivo e individual, en varios sentidos, del punctum memorial, en él también se movilizan factores culturales y colectivos” [3]. La historia personal del autor no es imprescindible para conectar con su trabajo, por eso no se quiere hacer evidente.
El potencial de las fotografías en general, y del álbum familiar en particular, como soportes de la memoria en las que la enfermedad y la muerte son las protagonistas devienen determinantes en las narrativas familiares, como bien nos enseñaron Barthes o Benjamin. Pero Salvador Conesa se aleja de las fotografías y recurre a la pintura, enfatizando mediante su técnica, tanto como en la disposición formal, la inextricable deformidad de la memoria. Las enfrenta, además, con unas imágenes religiosas que más que el reverso de las mismas son el trasfondo cultural ineludible, su arquitectura original, abrazando una honestidad o sencillez interpretativa cercana a la propuesta por Susan Sontag. Esto es, las piezas se despliegan en dos caras que en realidad están mucho más fusionadas de lo que pudiera parecer. No en vano, para Jean-Luc Nancy, el relato evangélico en su conjunto es presentado como una parábola que representa a la vez la verdad que la vida de Jesús pretende ser junto con una intención moralizante: “... el relato evangélico considerado como una parábola de parábolas se propone simultáneamente como un texto que interpretar y como una historia verdadera, haciéndose en él idénticas la verdad y la interpretación una a la otra y la una por la otra” [4]. Literalidad y hermenéutica en una misma obra.
Conesa ha querido esquivar la parte dolorosa de un recorrido vital y familiar que sin embargo se escapa a borbotones en cada pieza, acercándose a una experiencia de lo sublime que nos confronta con nuestra finitud aunando el placer con el dolor y generando una de las emociones más catárticas que el ser humano puede experimentar. En palabras de Burke, “todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir” [5].
La memoria nos configura. Pero también nos falla. No podemos distinguir los falsos recuerdos de los reales; la única diferencia es que son sólo estos últimos los que nos construyen. El reverso del olvido no se ha de entender como un homenaje a una persona o a una parte de la familia. El reverso del olvido es una afirmación consciente, una búsqueda de la identidad propia. En estas pseudo perspectivas todo lo que parece voluble, fragmentado o confuso alberga una certeza: nuestra finitud.
Tatiana Abellán
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[1] Byung-Chul Han, La desaparición de los rituales. Herder, 2020, p. 38-39.
[2] Ídem.
[3] Marianne Hirsch, La generación de la posmemoria. Escritura y cultura visual después del holocausto. Carpe Noctem, 2015, p. 93.
[4] Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo. Minima Trota, 2006, p. 12.
[5] Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Alianza Editorial, 2014, p.79.
Entrada actualizada el el 19 jun de 2023
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