Bajo la influencia de la cinematografía de la vanguardia, Walter Benjamin escribió que el montaje era el método propio del materialismo histórico: que la superposición, la yuxtaposición o la adyacencia de citas o fragmentos permiten revelar las condiciones de producción de la historia misma. El primer montaje plástico de la historia, la inauguración del collage, fue La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789, un decálogo de diecisiete artículos figurado según la iconografía de las tablas mosaicas donde las páginas de imprenta de las octavillas fueron encoladas sobre una tabla, a su vez pintada con alegorías y ornamentación simbólica. La técnica del montaje se hacía entonces depositaria de una promulgación política que iría a acompañar su forma de significar, impregnando genealógicamente sus más de dos siglos de historia.
La tecnología historiográfica también nació con una distorsión inicialmente politizada: la convención de las periodizaciones de la historia se...tomó prestada de la historiografía política y así se tradujo en la museología moderna. Los últimos trabajos de Jorge Pedro Núñez (Caracas, 1976) ponen en cuestión la lógica misma del museo. El marco o la vitrina, modalidades convencionales del parergon, de la delimitación del campo que contiene el signo artístico en su interior, son utilizados como un espacio de confrontación entre elementos históricos concatenados. En su formato bidimensional, las imágenes publicadas en la revista Domus en 1975 de sillas diseñadas por Anna Maria Niemeyer, única hija de Oscar Niemeyer y responsable del interiorismo en muchos de sus proyectos, se yuxtaponen a imágenes de prensa de la Folha de Sao Paulo de 2014. Estas últimas muestran a un grupo de hinchas de fútbol, de “torcedores”, detenidos por la policía tras provocar escenas de violencia ante los malos resultados del equipo nacional. Ligando ambos residuos de la cultura visual, entre la alta cultura de la revista canónica de la modernidad arquitectónica y la inmediatez obsolescente de la imagen del noticiero, introduce sudokus, una estructura reticular que presupone un encaje ideal de las imágenes pero que también liga su temporalidad combinatoria en un juego que delata de nuevo una visión materialista de la historia. Los residuos de la cultura visual y material del tiempo pasado, una vez musealizados, convertidos en obra artística por intermediación del display, revelan cómo el tiempo no es lineal, se posicionan en contra del relato convencional y teleológico de la historia. Esta, como la experiencia, es circular, espiral, elíptica. El tiempo pasado pertenece al presente, tanto como ese futuro que los resolverá irónicamente en otra cosa diferente a lo que eran.
En las piezas escultóricas, la retícula sintagmática la proporcionan vidrios residuales de una cocina de Ikea de los años 90, restos de diseño popular, hijos espurios de una modernidad transformada en un efecto de producción o consumo, aún manteniendo su sueño de belleza como promesa de felicidad. En el interior de una de ellas, un vídeo muestra el estado actual de ruina del Edificio Campanema construido en 1945 en Río de Janeiro como sede del Ministerio de Educación y Cultura. Fue el gran símbolo de la modernidad del momento: construido por una serie de arquitectos bajo la consultoría de Le Corbusier, con Niemeyer como aprendiz, y contaba con un jardín-terraza de Burle-Marx y azulejos de Portinari en la fachada. En otra escultura, se muestra un detalle de su interior: la imagen de la escultura de una mujer reclinada de Celso Antònio, un artista activo en aquel momento de vanguardia y que falleció en la miseria, completamente olvidado a mediados de los 80, protegida de las goteras por un plástico negro.
En estas esculturas se evidencia la estrategia de Jorge Pedro Núñez de forma más evidente: un bricolaje devuelve residuos al mundo en forma de vitrinas, a través de un filtro museográfico. La falta de perfección en el diseño o encaje de las piezas, visible también en los marcos, resalta esa mala lectura de la historia misma que supone cualquier accrochement, cualquier disposición de un material histórico junto a otro en un formato de exposición pública. Es decir: el parergon defectuoso es paralelo a la obligada mala lectura, en el sentido de distanciada de la intención original de su producción, como una herramienta para resituar la subalternidad del proyecto moderno en América Latina. La falta de encaje pertenece a esa misma dislocación discursiva de las posiciones en la rejilla que temporaliza las relaciones coloniales entre el norte y el sur. Retomando la forma en que la retórica y sus figuras se desplazaron al interior del museo a través del display, estas fantasías desvelan cómo en esas fórmulas combinatorias los objetos pueden recuperar sus posibilidades críticas como agentes de otras formas de decir la Historia.
Manuel Segade
Imágenes de la Exposición
Jorge Pedro Nuñez
Entrada actualizada el el 04 may de 2016
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