Fina Miralles (Sabadell, 1950) es una de las artistas más significativas del Estado español. El trabajo de Fina Miralles rompe con las propuestas academicistas que se enseñaban en las escuelas de arte de la época y con las formas de comportamiento establecidas. Su práctica reconfigura el concepto de lo artístico, dentro de esa multiplicidad de actitudes que desdibujan lo que la historiografía tradicional había englobado bajo el epígrafe de arte conceptual. La historia del arte ha adscrito la producción de Miralles al conceptual, al land art o incluso al feminismo, sin atender a la amplitud y complejidad de sus propuestas, que desbordan los límites de esas etiquetas. Este proyecto es un recorrido amplio por una trayectoria de enorme trascendencia.
En el año 1974 Fina Miralles presentó la exposición Imágenes del zoo en la Sala Vinçon de Barcelona, un espacio expositivo dentro de una tienda de objetos de diseño. El gesto de...presentar una exposición de arte a modo de visita a un zoo dislocaba no solo el contexto, ya de por sí inusual (aunque cabe recordar que la ausencia de espacios institucionales culturales en ese momento promovió la aparición de exposiciones en espacios alternativos o en contextos fuera del ámbito del arte). La exposición se convertía en una visita a un zoo, no al zoo de la ciudad, sino a un zoo creado por la artista en una sala cultural. Lo que se exponía era una serie de animales enjaulados, entre los que estaba la propia artista. La dislocación, la crítica a la autoridad, el cuestionamiento de lo que es natural o artificial, son recursos que Miralles utiliza para enfrentarnos a nosotros, espectadores del arte, a una exhibición del artista, de la mujer, del individuo, como objeto que se expone y se contempla, como obra de arte. Esta aproximación constituye solo un pequeño ejemplo de la riqueza de lecturas que suscita la extraordinaria obra de esta artista.
La exposición en el MACBA se plantea como un recorrido que ahonda en algunos de los temas cruciales abordados por Miralles: la relación transversal en su trabajo con la naturaleza; el lenguaje con el que nos expresamos y nos comunicamos; los lenguajes artísticos y su imbricación al servicio de la idea, ya sea a través de acciones, performances, fotografías, pinturas o vídeos; las relaciones de poder y la fuerza omnipresente que representa el poder en nuestras vidas (especialmente bajo una dictadura), pese a que cuanto más férreamente se ejerce, más llama a la subversión; el trasfondo histórico, político y social que determina y condiciona nuestra vida y obra; la condición de las mujeres, en una situación de inferioridad social en ese momento, sujetas a la autoridad masculina y a una legislación restrictiva específica que determinaba principalmente códigos morales de comportamiento y las encaminaba a la formación y cuidado de la familia como destino único; o la dualidad constante en su trabajo entre naturaleza y artificio, entre realidad y apariencia, por poner algunos ejemplos.
El conjunto de obras que se presentan rompe los límites de las convenciones artísticas: el paisaje monocromo, la pintura como gesto, la artista como objeto artístico, en un trabajo en el que el proceso es más significativo que el resultado formal, en el que el proceso es lo que otorga valor a la obra y donde se cuestiona la propia noción de «valor», sea cual sea el modo en que se materialice. Miralles desmitifica la obra de arte, su consideración de objeto unívoco contemplable e intocable. Y nos enfrenta a nuestra propia condición de individuos en la naturaleza.
Más allá de dar a conocer la obra de esta artista excepcional esta exposición se propone también repensar su lugar en la historiografía del arte. El proyecto irá acompañado de una publicación con textos críticos sobre su trabajo y una compilación de imágenes.
LA EXPOSICIÓN
FINA MIRALLES. SOY TODAS LAS QUE HE SIDO plantea una aproximación al trabajo de esta artista a través de algunas de sus acciones, fotografías, instalaciones y pinturas. Su reflexión sobre la naturaleza y el artificio no solo subvierte las convenciones de nuestra relación con el entorno donde vivimos y nos desarrollamos como individuos; también nos lleva a replantear la noción de lo artístico, cuáles son los valores que sustentan el arte y qué es lo que le confiere sentido.
La exposición no sigue un orden cronológico, sino que propone una aproximación a una serie de trabajos que constituyen el eje vertebrador y estructural de la práctica de Fina Miralles. Se trata de trabajos que cuestionan conceptos como la pertenencia, la autoridad, el poder, el orden establecido y también qué les otorga valor. Las nociones de arte, artista y espectador se transmutan constantemente en estas obras. El potencial crítico –desnaturalizador en muchos casos–, así como las diferencias y conflictos que evidencian estos trabajos, ponen de manifiesto que la imagen poética puede poseer también un contenido político.
Fina Miralles (Sabadell, 1950) estudió Bellas Artes, pero la experiencia le suscitó un profundo rechazo de los valores academicistas y convencionales aprendidos. En 1974 realizó la exposición Imatges del zoo en la Sala Vinçon, en la que se presentaba ella misma, junto a una serie de animales domésticos, encerrados en sendas jaulas como en un zoológico, rodeados de fotografías de fieras y animales exóticos del zoo de la ciudad. Esta instalación contraponía y subvertía el orden establecido, en un exhibicionismo que contravenía la noción misma de obra de arte, la cuestión del autor y el registro del espectador, ya que los despojaba de los valores en los que se sustentan. La perdurabilidad, el valor o sentido de la obra quedan desplazados, así como los valores de lo «natural», lo «normal» y lo «artificial». ¿Qué enjaulamos y para qué?
En Natura morta (1972) nos hallamos ante un bodegón en el que se muestran los elementos que constituyen un paisaje, pero presentados como un repertorio o catálogo de los ingredientes que componen el espacio de lo natural: agua, algas, piedras, arena, hojas..., identificados por su nombre, firmados. La artista «dibuja» un bodegón en un gesto que lleva implícita la negación del acto de pintar, del movimiento de la mano con el pincel. Siguiendo esta línea, Naturaleses naturals, naturaleses artificials (1973), presentada en la Sala Vinçon, consistió en una intervención que mostraba un repertorio descontextualizado de elementos naturales y de esos mismos elementos en su condición artificial. A partir de un origen común se establecía una relación dialéctica entre ambas condiciones de existencia, en dos categorías que nuestra sociedad, cada vez más industrializada, tiende a hibridar.
Dona-arbre (1973) documenta una acción que se llevó a cabo en Sant Llorenç del Munt. En ella la artista se «planta», suplanta al árbol y se arraiga en la tierra. Forma parte de un proyecto más amplio desarrollado ese mismo año, Translacions, en el que aparecen elementos naturales sin ser transformados, fuera de su contexto habitual. No solo se desplaza ella –mujer, ser humano y artista– en medio de un campo; también desplaza arena sobre la tierra arada, o césped en el mar. Profundizando en esta idea, Miralles desplazará también tierra, paja, césped, piedras o incluso un árbol a un entorno doméstico. Así plantea cuál es el orden de las cosas, cuál es el límite de lo que está establecido, tanto en el entorno natural y social como en el entorno artístico.
Relació del cos amb elements naturals en accions quotidianes (1975) comprende un recorrido fotográfico a través de varias acciones de nuestra vida cotidiana, convirtiéndose en un repertorio de actos diarios seleccionados por la artista; mientras que en Relació del cos amb elements naturals (1975) ofrece su cuerpo a la arena, a la paja, a la hierba o al agua, cubriéndose hasta fundirse o desaparecer por completo, hasta confundirse con un elemento distinto. En este sentido puede leerse El retorn (2012), pieza en la que el cuerpo desnudo de la artista se sumerge en el agua y reanuda así las relaciones con la naturaleza que siempre han estado presentes en su trabajo.
La película Petjades (1976) documenta el recorrido que realiza Fina Miralles por su ciudad, caminando con unos zapatos cuya suela está transformada una espuma recortada e impregnada de tinta forma el nombre de pila de la artista en un zapato y el apellido en el otro, de modo que a cada paso deja la impronta de su nombre en el asfalto, en un gesto de apropiación del espacio público al que transfiere su marca de autoría: filma su andadura, pero firma su obra. Este trabajo denuncia el sentido de propiedad que rige la sociedad capitalista, desde lo público hasta lo más íntimo, así como las relaciones de poder que derivan de ello y que condicionan nuestras vidas. En este sentido, Standard (1976) analiza la forma en que, a través de la educación, la cultura, la religión y el poder, se nos connota como individuos. Una proyección muestra imágenes de una madre vistiendo a su hija, intercaladas con fotografías familiares o extraídas de los medios de comunicación que revelan lo que socialmente se espera de esa niña: que haga la comunión, que se case y sea madre, que forme una familia. Pero también que sea atractiva, deseable. Fina Miralles presentó esta obra sentada y atada a una silla de ruedas, con una mantilla en la boca, inmovilizada y amordazada mientras presencia la construcción social y artificial de su personaje.
Matances (1976-1977) está integrada por varios elementos, entre los que destacan las fotocomposiciones. Es una reflexión sobre el ejercicio del poder sobre el ser humano y los animales; sobre el contexto sociopolítico, educativo y religioso, y sobre cómo nos influye y nos determina, cómo nos manipula. También explora el límite entre el juego y lo trágico, la diversión y la violencia; el límite entre la pornografía del dolor y lo lúdico. La idea de «cosificación» de la persona está muy presente en Standard, pero también en Matances y en otros trabajos como Emmascarats (1976), en el que el rostro se cubre y oculta, se desdibuja y se diluye, en un ejercicio crítico respecto a la construcción de la subjetividad social, cultural o políticamente impuesta; a veces, incluso autoimpuesta.
Las fotografías de Emmascarats disuelven la identidad, dibujan el no ser, borran la imagen y diluyen las convenciones artísticas del retrato. Si en Natura morta Fina Miralles había esquivado el bodegón y la noción misma de pintura, más adelante disolverá las anilinas en agua para pintar sin la mano. En Fragments (1980), el dibujo surge de los pigmentos que, por capilaridad, impregnan el papel secante y crean la pintura, negando el gesto de la mano. A partir de 1979, la pintura aparece en la obra de Fina Miralles a través de los proyectos Paisatge y Doble horitzó (1979-1981). En el primer caso, «pinta» el paisaje superponiendo a la tela una piedra, un puñado de tierra o una rama de tomillo. En el caso de Doble horitzó, la tela y el bastidor se presentan como medios de expresión y de construcción; se establece una relación entre ambos elementos creando pliegues, doblando la tela, abriéndola o dejando un hueco sobre el bastidor. Son ejercicios constructivos de pinturas en las que el trazo no proviene del pincel sino del gesto político, real o mental, que configura una poética de gran poder evocativo.
A mediados de los años ochenta, Miralles comienza a «dibujar con la mano lo que veían mis ojos», un giro que es fruto de un nuevo proyecto vital muy determinado por la búsqueda interior, la introspección y el autoconocimiento. Los cuadernos de viajes recuperan el trazo, la pincelada y el dibujo manual, que más adelante transformará en escala en pinturas a menudo de gran formato. En Fina Miralles.
Soy todas las que he sido presentamos algunos dibujos y cuadernos de trabajo en los que la artista recopila proyectos, procesos y reflexiones sobre las piezas en las que está trabajando, así como sobre futuras propuestas. La selección de obras incluidas en la exposición evidencia un trabajo muy comprometido y de gran trascendencia política, que subvierte las convenciones artísticas y que replantea críticamente las convenciones sociales que nos conforman como personas. Convenciones que dejan huella en la construcción de la subjetividad y en la articulación de lo artístico, en cómo lo concebimos y qué esperamos de él. Una huella o rastro que, como en El rastre de la sirena (2014), nos abre otro ángulo de visión y de comprensión de las cosas.
Hablamos de Fina Miralles. Soc totes les que he sigut
El programa Hablemos de… quiere generar espacios de debate, a partir de las exposiciones del museo, entre distintos agentes y artistas de la ciudad y el público que nos visita. Es un espacio de encuentro que entiende las exposiciones como poderosos dispositivos activadores de la imaginación y generadores de discursos que a menudo exceden aquellos previstos por la institución o preconcebidos por el equipo curatorial.
A lo largo de la exposición diversas voces dialogarán con la obra de Fina Miralles: artistas, comisarios y pensadores ofrecerán aproximaciones desde múltiples perspectivas que van desde el impulso vital que sustenta la práctica artística, el contexto en el que se enmarca, los saberes ancestrales, la magia, el feminismo, la estrecha simbiosis con la naturaleza, la poesía o la propia condición de artista. Con la participación de la artista Mar Arza y de los historiadores del arte, investigadores y comisarios Tamara Díaz Bringas, Maite Garbayo, Juan Canelas y Amelia Jones, entre otros.
FONDO DOCUMENTACIÓN AUDIOVISUAL
FONS #6: FINA MIRALLES
En el marco de la exposición FINA MIRALLES. Soy todas las que he sido se prevé el estreno de una nueva edición del FONDO DE DOCUMENTACIÓN AUDIOVISUAL FONS #6: FINA MIRALLES, dirigido por la artista Mireia Sallarès.
El método para generar el relato es la conversación con otro artista. En este caso, presentamos una conversación entre Fina Miralles y Mireia Sallarès.
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“Fina Miralles. Sobre el potencial político
en la belleza y la poética de la imagen”
Extracto del texto de Teresa Grandas
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Tal como anunciábamos al principio de este texto, este proyecto pretende revisar una parte de la producción de Miralles sin atender a los principios taxonomicistas que la historiografía del arte le ha atribuido, y que buena parte de las lecturas de estos últimos años ha enfatizado; una revisión a partir de la cual se puedan generar nuevos relatos e interpretaciones que enriquezcan el ya de por sí rico, complejo y bellísimo trabajo de la artista. De ahí que la publicación también se haya pensado como un espacio para plantear otros discursos críticos. La elección de los autores no es baladí, y tiene su origen en propuestas formuladas hace ya tiempo y que mantienen su vigencia.
A finales de 2007 la revista Papers d’Art de Girona publicó un número especial, titulado Vivid Radical Memory, en torno al arte conceptual. Valentín Roma colaboró con un artículo sobre el contexto histórico y estético del Grup de Treball en el que formulaba una idea fundamental como punto de partida para revisar el llamado arte conceptual, especialmente enmarcado en las prácticas desarrolladas en la Cataluña de los setenta: «Si analizamos las sucesivas revisiones que se han realizado del arte conceptual español en los últimos quince años podemos apreciar diversos aspectos paradójicos que se repiten de manera sintomática y que, de algún modo, dibujan un determinado “modelo” estereotipado de interpretación frente a la manera de encuadrar estas mismas prácticas artísticas en el discurso histórico.» En su diagnóstico se refiere a la museificación del arte conceptual como una «revisitación [...] aislada y poco compleja» en la que el autor considera que reside uno de los mayores problemas: «La reconstrucción de esas mismas actividades en cuanto confrontación con los contextos que las abrigaron, es decir, su representación como fenómeno confrontativo con un tiempo y unas condiciones sociales, económicas, políticas, ideológicas... y no tanto como una “arqueología” o unas formas o estilos artísticos.»
El artículo derivaba en consideraciones acerca del Grup de Treball que no corresponde tratar aquí, pero atinaba al centrar el debate hacia los modos de aproximación a lo conceptual. En el mismo número, Jesús Carrillo se refería a las pro- puestas «reificadoras y neutralizadoras de la historia del arte» en relación con la historiografía del arte conceptual en España. Poco tiempo después de la aparición de aquel número de Papers d’Art tenía lugar el taller «Dónde estuvo (o se extravió) lo político», un seminario que formaba parte del ciclo El arte después de los feminismos en el marco del PEI, Programa de Estudios Independientes del MACBA, con una sesión titulada «Entre conceptualismos y feminismos: el caso de Fina Miralles», en el que participaron Assumpta Bassas, Jesús Carrillo y Pilar Parcerisas. El taller estaba dirigido por un equipo de participantes de la segunda edición del PEI, formado por Julianne Debeusscher, Tamara Díaz Bringas, Fernanda Nogueira y Linda Valdés. Ese taller se planteó como un cuestionamiento de algunas prácticas historicistas y críticas que habían abogado por la neutralización del conflicto y la homogeneización de las diferencias y lo habían despojado de lo político. A pesar del tiempo transcurrido desde que se publicó Papers d’Art y desde que tuvo lugar el seminario del PEI, algunas de las cuestiones que se formularon allí siguen vigentes. De ahí la invitación a Valentín Roma, Tamara Díaz Bringas y Maite Garbayo-Maeztu, quien ya más recientemente se ha ocupado del trabajo de Fina Miralles.
La invitación ha sido generosamente respondida por los autores, y esperamos que este proyecto nos permita acceder a los ámbitos a los que apunta el trabajo de Fina Miralles hoy. Soy todas las que he sido quiere evitar los espacios de confort, los sesgos epistemológicos, e incluso las aproximaciones que legitimen un discurso basado en una inocuidad que creemos ajena a su obra. La idea es entender los mecanismos de interpelación de su trabajo y analizar qué propone en la actualidad. Se trata pues de abrir nuevos espacios interpretativos.
Teresa Grandas,
conservadora de exposiciones y comisaria de la exposición
BIOGRAFÍA
Fina Miralles
1950, Sabadell, España
Formada en Bellas Artes en Barcelona, Fina Miralles pasó temporadas en América del Sur, Francia e Italia, antes de instalarse definitivamente en Cadaqués en 1999. Fue una de las primeras artistas conceptuales catalanas que, a principio de los setenta, realizó acciones en la naturaleza, en las que implicaba elementos como los árboles, la tierra, el agua y su propio cuerpo. Con gran simplicidad y contundencia, estas acciones ponen énfasis en el diálogo entre naturaleza y artificio, y también en la crítica social y política en un contexto de finales del franquismo: el totalitarismo, el patriarcado y la violencia son objeto de análisis por parte de la artista. En aquella época, Miralles participó en la fundación y en la gestión de espacios emblemáticos de arte contemporáneo como la Sala Vinçon de Barcelona, la Sala Tres de Sabadell y el Espai 13 de la Fundació Joan Miró de Barcelona.
En los años ochenta, a raíz de sus viajes, su obra pictórica y gráfica dio un giro hacia la búsqueda de la espiritualidad, con inscripciones gestuales y sígnicas de gran lirismo y sencillez. Con la entrada del nuevo milenio, recupera el arte de acción y la performance entendidos como un diálogo con la tierra, el mar y los ritmos de la naturaleza. En los últimos años, ha publicado parte de su obra poética.
Entre sus primeras exposiciones individuales, destacan las realizadas en la Sala Vinçon (1973, 1974), en el Museu de Mataró (1976) y en la Galería G de Barcelona (1977). Más adelante, las exposiciones en el Museu de Sabadell (2001) y sus intervenciones más recientes como en el encuentro internacional de poesía de acción y performance La Muga Caula (Alt Empordà, 2012), la Nadala de la Fundació Joan Miró de Barcelona (2014) y en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (2016). Fina Miralles tiene obra en las colecciones del Museu d’Art de Sabadell, el Museo Reina Sofía de Madrid y el MACBA de Barcelona.
Imágenes de la Exposición
Vista de la exposición "Fina Miralles. Soy todas las que he sido". Fotografía de Miquel Coll — Cortesía del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Entrada actualizada el el 04 nov de 2020
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