Es probable que muchos de los que han sido seducidos por la obra de Edgar Plans en los últimos años vayan a sentirse sorprendidos ante el trabajo con el que reaparece en Cornión. Sorprendidos, como poco. El punto de vista del ojo de un dios menor que vigilaba sus patios urbanos y la paleta ácida, pero amigable, que irradiaba su mundo de criaturas infantiles e infantiles criaturas, ha operado un zoom salvaje, volviéndose en un doble movimiento hacia sí mismo y hacia adentro, para estallar con redoblada furia creativa. A veces la inteligencia no basta para avisar de un peligro: Plans demuestra en estos cuadros una intuición casi animal para advertir el síndrome del pintor de moda -un peligro claro cuando se combinan juventud y aceptación creciente- y lo elude adentrándose en la selva de su propia expresividad por el camino más abrupto. Esta es la obra de alguien que ... quiere dejar bien claro que no es un pintor decorativo ni domesticable. Probablemente, y en primer lugar, a sí mismo.

Si la desenvoltura de Plans se mostraba hasta ahora como una explosión controlada -una explosión que se correspondía con su propio big-bang biográfico como pintor- esa tendencia parece haber implosionado, haberse recogido reflexivamente, como el oleaje antes de un tsunami o el aire en los pulmones antes del grito, para después volver a expandirse con ímpetu redoblado e inundar nuevos territorios. "Pintar con rabia", se lee en una de las piezas más imponentes de la exposición, un lienzo dividido por una brecha abismal de la que mana pura subjetividad fluida, hecha pintura. Y así es como parecen ejecutados estos cuadros: con una rabia casi extática y una franqueza que parece ir sin apenas mediaciones de la fuente oscura de la creatividad a este rico universo plástico de animales antropomorfizados, ciudades convulsas, aleluyas con mensaje ecologista o "vanitas" entre socarronas y grotescas.

Porque "riqueza" es un sustantivo que conviene a estos cuadros. El impacto físico que descargan sobre quien los contempla -aunque "contemplación" no es el término más ajustado para una pintura imperiosa, que impone su irradiación- puede distorsionar la percepción de una abundancia de recursos que hace que los lienzos se desplieguen en casi todas las dimensiones posibles. Los pares dibujo/materia, ligereza/densidad, inocencia/dramatismo, imagen/palabra escrita, superficie/profundidad, limpieza/suciedad, superficie/ superposición tensan el polo de cada uno de los ejes que configuran el espacio del cuadro, en el que se ha dibujado, derramado, rociado, esgrafiado, escrito, pegado e incluso pisoteado en un proceso que se sustenta en otros dos pares de términos decisivos: espontaneidad frente a cautela. La cautela del aventurero que, en mitad de la ebriedad de la exploración, no deja de ser consciente de los riesgos, de la posibilidad de que la aventura acabe fracasando por mil motivos, incluido el exceso de entusiasmo. Aquí la intuición vuelve a ascender hasta la inteligencia.

El hecho de que Edgar haya optado por un idioma que se basa en la fluidez de la iconografía infantil puede ser también engañoso. La suya no sólo es una pintura compleja, sino incluso barroca en las tensiones que despliega, en su apremio por transmitir cualidades y mensajes, y también en los efectos que produce. Quizá tenga que ver con el espíritu de los tiempos, que para muchos se deja definir como un neobarroco, un barroco posmoderno. Pero al margen de etiquetas, la evidencia muestra que estos cuadros conmocionan porque son, a su vez, la puesta en escena de una subjetividad conmocionada, preocupada o agradecida, como en el caso de los espectaculares y sentidos homenajes a dos maestros obvios: Basquiat y Pelayo Ortega, el de éste un retablo de citas, una biografía pintada.

La avidez de ese sujeto que estalla en el cuadro no sólo se vale de los recursos de la imagen, sino que cada vez más se apoya en la palabra escrita. O mejor, transcrita, transformada en pintura. En tiempos de sustitución del trazo físicamente escrito por la virtualidad del procesador de textos, Plans sigue recurriendo a la expresividad del trazo, una señal sísmica que a la vez es presencia y significación. Es la esencia del graffiti; pero si esta manifestación, en la cultura urbana del hip-hop, ha derivado hacia el signo ilegible y autónomo que sólo significa la propia individualidad que manifiesta, Plans se vuelve hacia la prehistoria del graffiti, cuando aún era un lenguaje articulado que transmitía marginalmente recados políticos y morales, o hacía estallar el mensaje privado en el espacio público con afán puramente comunicativo. Claro que las palabras que brotan con la misma urgencia que el resto de los elementos plásticos en sus cuadros no son sólo vehículos para un significado, sino también pura presencia icónica que evoca los orígenes de la escritura, y que además, en la era del imperio de la imagen, suscita una curiosa reflexión sobre su insuficiencia.

Si hay algo así como una escuela gijonesa de pintura -una posibilidad que no excluiría la universalidad de sus mejores representantes-, Edgar Plans también está en ella, quizá como primer representante en siglo XXI. Comparte con Aurelio Suárez su anarquismo programático, su mundo mental superpoblado y una libertad y un candor desafiantes; con Pelayo Ortega, una apasionada capacidad para filtrar referencias externas y traducirlas a inconfundibles signos plásticos; con Valle cierto humor privado, brusco y ácido. Plans viene a ser algo así como lo que debería ser esa presunta escuela gijonesa después del art brut y de Basquiat. Y, por sí mismo, ya que hablamos de escuelas, su pintura actual vale como un momento de recreo salvaje en un patio roturado y reconvertido en jungla urbana, el territorio pictórico más libre que un creador pueda desear. Ver a un pintor joven jugándosela tan pronto sin aparente necesidad de ello es un espectáculo estimulante para los que nos asomamos a este patio de recreo que se ha transformado en territorio libre para que Edgar pinte a su antojo.