Lógica pictórica y mensaje
Todo esto podría parecer un punto y aparte, un giro en redondo con respecto a lo hecho hasta ahora. En las notas que Simeón Saiz Ruiz redactó recientemente acerca de esta serie titulada Fotos (Das Unheimliche), se habla, no sin cierto halo misterioso, de la obligación de retirarse del lugar desde el cual, en las últimas décadas, o más concretamente desde su serie J’est un je (1996), ha construido una pintura que busca un vínculo con la verdad. Existe en un texto que Simón Marchán escribió en 1999 en el que, a propósito de esa serie inaugural en la que se abordaba desde una pretendida fidelidad pictórica un conjunto de imágenes pertenecientes a la guerra de los Balcanes, afirmaba: “En estas pinturas no asistimos por tanto a la disolución de la representación sino a una autorreflexión productiva sobre los vínculos que puede tender el arte con la...realidad a través de unas convenciones pictóricas renovadas.”[1] Y de pronto entiendo que lo que ocurre en Fotos (Das Unheimliche) parte de la asimilación de una nueva relación con la imagen fotográfica promulgada por los medios de masas, y que esta se aborda desde la necesidad de encontrar el modo de continuar hablando, sin ella, de todo eso de lo que únicamente tenemos registro fotográfico. Se trata de repensar en todo momento el nexo que puede existir entre la fotografía y la pintura, así como las razones para seguir pintando en 2022 la imagen fotográfica.
Dando vueltas a esto, he recordado un texto del fotógrafo y teórico japonés Takuma Nakahira en el que narra cómo, durante el mes de febrero de 1972, la televisión japonesa emitió durante más de una semana, en directo, la imagen del exterior de una casa en el monte Asama, en la que se habían hecho fuertes los miembros del Ejército Rojo Unificado. Durante los días en que aquella imagen estática, en la que nunca ocurría nada, ocupó los televisores del país, Nakahira descifró que esa repetición obsesiva empezó a reforzar una conclusión moral: el segundo día más que el primero, el tercero más que el segundo, esos individuos encerrados -sin imágenes que demostrasen tal cosa- eran vistos como “personas malvadas”.[2] En consecuencia, cuando esa masa de espectadores comenzó a emitir su juicio en base a aquella imagen repetitiva, concluyeron que, dada la supuesta crueldad de la situación, “sería normal que los mataran”. Cuando ese sentimiento generalizado comenzó a hacerse patente, el gobierno japonés ordenó a la policía el asalto violento a la casa. En base a esto, a la pregunta acerca de qué eran aquellas imágenes fijas de la fachada de la casa de montaña que se mostraron durante una semana, Nakahira señalaba que, a su parecer, mucho más que naturaleza de documento, tenían carácter de monumento.[3]
Algo semejante ha venido ocurriendo desde que Simeón Saiz Ruiz inició un paulatino acercamiento a los medios de masas. Una aproximación que, aunque de forma clara se evidencia a partir de esas pinturas a las que Marchán Fiz hace alusión, se habría iniciado a mediados de los 80 por medio de unas máscaras planas, como esqueletos monocromos que sostenían esquemáticamente cierta información de la fotografía original, y que se superponían generando una maraña de imágenes provenientes de fuentes como el semanario cultural neoyorkino Village Voice, o el archivo de Robert Capa correspondiente a la guerra civil española. Se trataba, más que de un simple juego desacralizador, de un intento por asumir, desde su presente en aquella ciudad estadounidense, sus orígenes como español nacido en la década de los 50, a partir de una definición de la imagen como monumento, cercana a la que acuñará Nakahira, y desde un permanente replanteamiento del vínculo fotografía-pintura que se ha convertido en una constante en su trabajo. Sobre aquella serie escribía en 1986 Dan Cameron: “Si esta lógica pictórica tan laberíntica parece demasiado obvia, el mensaje no lo es.”[4]Una afirmación lanzada a propósito del conjunto de pinturas reunidas bajo el denominador Juguetes violentos(1984-1986), que sin embargo podría extrapolarse a estas Fotos (Das Unheimliche), para entender de un modo más claro el nexo formal, pero también la naturaleza del giro que cada serie protagoniza, de estas con aquellos juguetes violentos.
Fotos aparece de pronto como un conjunto de pinturas extrañas, irreconocibles para quien no haya echado un vistazo al cuerpo de obra que Simeón Saiz Ruiz ha firmado desde mediados de los 70. Y acompañando a estas fotos un subtítulo aclarativo, (Das Unheimliche), un concepto freudiano traducible quizás a español como lo ominoso o lo siniestro -idea esta última que según Eugenio Trías será siempre insuficiente para abarcar el amplio significado del concepto alemán-, que podría interpretarse como un sentimiento de pérdida de familiaridad con algo que se origina en el núcleo de lo conocido. El propio Trías dirá que la definición de Freud de das Unheimliche es enormemente sugestiva: lo siniestro «sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás».[5] Para, a continuación, aclarar que, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas novedosas son espantosas: de ningún modo lo son todas. Es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro»
Puede servir esto para entender el efecto pretendido por las imágenes que Saiz Ruiz presenta. Unas composiciones que, aunque en ningún caso buscan conectarnos formalmente con la realidad pictórica del modo en que él la había abordado hasta ahora, albergan sin embargo un poso de realismo para con el espectador, que se aloja en la plena actualidad de las imágenes de las que parte. Esto reformula de algún modo la manera en que estas nos interpelan, antojándosenos, y pese a que su formalización camina en otra dirección, más ciertas que las imágenes elegidas en sus dos últimas exposiciones para esta galería: La joie de vivre (2016) y Soldados soviéticos (2018). Fotos (Das Unheimliche) es de algún modo un diario de pandemia y postpandemia, un intento de catarsis a propósito de un acontecimiento que ha provocado en su pintura un efecto de reformulación desde lo ya realizado. Por eso, aunque planea sobre ella esa idea inicial de que no podría calificarse de giro en redondo lo que propone, existe sin embargo una vuelta de tuerca que, más allá de ese desarrollo formal que podría conectarse con series anteriores, establece un modus operandi reformulado.
La sensación de hiperrealidad a la que nos ha asomado lo acontecido en los tres últimos años, ha desembocado en una negación de la mímesis pictórica en favor de una esquematización que desecha lo superfluo y traduce la información a un sistema pictórico de mínimos. Así, al contrario que en series anteriores, en las que existía también un proceder mecánico, ahora la imagen no busca ser reconocible desde la imitación, sino más bien desde un esquema casi naif, desde un collage de imágenes que se configura por medio de una estructura muy básica, pero efectiva y formalmente impecable, de líneas horizontales, verticales y diagonales que delimitan los planos y otorgan cierto efecto de perspectiva. Una relación que, ya en 1986, Mar Villaespesa definía como binaria, en contrastes de fondo-figura o figura-color, que subyace en toda su obra. Apreciación la de Villaespesa que bien podría aplicarse a esta nueva serie que cuelga ahora de las paredes de F2, del mismo modo que podrían aplicársele las palabras anteriormente citadas de Dan Cameron, porque efectivamente, si esta lógica pictórica tan laberíntica parece demasiado obvia, queda claro que el mensaje no lo es.
Ángel Calvo Ulloa
[1] Simón Marchán Fiz, J’est un je, una serie de “cuadros de época”, en Simeón Saiz Ruiz. J’est un je, Espacio Caja de Burgos, Burgos, 1999.
[2] Takuma Nakahira, Ilusión documental: del documento al monumento, en Takuma Nakahira. La ilusión documental, Ca l’Isidret Edicions, Barcelona, 2018.
[3] Ib.
[4] Dan Cameron, Los juguetes violentos, en Simeon Saiz Ruiz. Juguetes violentos, Galería Antonio Machón, Madrid, 1986.
[5] Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 1988.
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Pictorical logic and message
All this might seem a break, a U-turn on what is created so far. In the notes which Simeón Saiz Ruiz recently wrote about this series named Fotos (Photos) (Das Unheimliche), it is being said, with some mysterious halo, about the imperative of disengaging from the place where, over the last decades or specifically since his series J’est un je (1996), he has built up a painting that seeks a bond with the truth. It is in a text that Simón Marchán wrote in 1999 where, due to that opening series in which a set of images of the Balkan Wars was addressed from a pretended pictorial accuracy, he claimed that: “In these paintings we do not attend, hence, to the dissolution of representation, but to a productive self-reflection on those bonds which art may foster with reality through some renewed pictorial conventions.” [1] And all of a sudden I understand that what takes places in Fotos (Das Unheimliche) emanates from the assimilation of a new relationship with that photographic image promoted by the mass media, and which that is addressed from the need to find a way to continue talking, without it, of all that we only have photographic record. It deals with rethinking at all times of the bond which may exist between photography and painting, together with the reasons to keep on painting in 2022 such photographic image.
Thinking about this, I remembered a text by Takuma Nakahira, a Japanese photographer and theorist, where he depicted how, in February 1972, the Japanese television live broadcasted for over a week the image of the outside of a house in Mount Asama, where members of the Japanese Red Army had become stronger. During the days when that still image, in which nothing happened, filled the country’s TVs, Nakahira unraveled that such obsessive repetition started bolstering a moral conclusion: the second day more than the first one, the third day more than the second one, those locked individuals- without images that proved such thing- were seen as “wicked people.” [2] Consequently, when that mass of viewers began to deliver their opinion based on that repetitive image, they concluded that given the alleged cruelty of the situation, “it would be natural that they were killed”. When that widespread feeling started to be clearly visible, the Japanese government ordered the police to assault the house violently. On the basis of this, regarding the question of what those still images of the façade of the house on the mount were which were shown for a week, Nakahira stated that, to his mind, those images much more than document nature, they had monument character. [3]
Something similar has been taking place since Simeón Saiz Ruiz began a progressive approaching towards mass media. An approaching that, though it is clearly shown from those paintings to which Marchán Fiz refers, would have started in the mid 80s by some flat masks, like monochrome skeletons that held schematically certain information of the original photo, and which they overlapped creating a jumble of pictures coming from sources like the New York cultural weekly, Village Voice or Robert Capa’s archive of the Spanish Civil War. It was, more than a simple deconsecrated game, a try to assume, from his present in that American city, his origins as a Spaniard born in the 1950s, using the definition of image as monument, close to what Nakahira will coin, and permanently rethinking the bond photography-painting which has turned into a constant along his work. Regarding that series Dan Cameron wrote in 1986: “ If this pictorial logic so rambling seems too obvious, its message is not.”[4] An assertion stated regarding that set of paintings entitled Juguetes violentos (Violent Toys) (1984-1986), and which can be extrapolated to these Fotos (Das Unheimliche) to clearly understand the formal link between these and those violent toys, and the nature of the turn which each series leads too.
Fotos appears, all of a sudden, as a set of strange and unrecognizable paintings to whom has never taken a look on the body work that Simeón Saiz Ruiz has signed since the mid 1970s. And coming along these photos, an enlightening subtitle, (Das Unheimliche), a Freudian concept that might be translated into Spanish as the execrable or the sinister – which according to Eugenio Trías, that last idea will always be insufficient to comprise the wide meaning of this German concept – and which might be interpreted as a feeling of loss of familiarity with something that is originated in the core of the known. Trías himself will say that Freud’s definition of das Unheimliche is largely suggestive: the sinister “would be that sort of feeling of fright that adheres to known and longtime familiar things.” [5] Then, right after, he clarifies that obviously not everything that it is new and unusual is for it horrific, therefore such relationship is not reversible. What it can be confirmed is that the new turns easily into horrific and sinister; but only some novel things are horrific: yet, not all. It is then vital that it is added something to the new and unusual to transform it into sinister.
This may serve to understand the intended effect of the images that Saiz Ruiz presents. Some compositions which, though they do not seek in any way to connect formally to such pictorial reality in the way he had addressed so far, hold, however, a trace of realism with regard to the viewer. Such realism is hosted in the high topical images that he uses. This reframes somehow the way in which these images address us, seeming us, despite the fact that his formalization goes in another direction, more certain than those chosen images in his last two exhibitions for this gallery: La joie de vivre (The joy of living) (2016) and Soldados soviéticos (Soviet soldiers) (2018). Fotos (Das Unheimliche) is somehow a journal of the pandemic and the postpandemic, a try of catharsis regarding an event that has unleashed an effect of reshaping from what he has already carried out. Hence, even though there is some sort of doubt about the initial idea that what he is proposing cannot be described as an U-turn, there is still a turn of the screw that, beyond such formal development that might be connected with his previous series, establishes a reshaped modus operandi.
The feeling of hyperreality, which has shown us what has taken place in the last three years, has ended up in a denial of the pictorial mimesis in favor of a schematization that discards the unnecessary and translates the information into a pictorial system of minimums. Thus, unlike previous series, where there was also a mechanical proceeding, now the image does not seek to be recognizable from imitation, but rather from an almost naïve scheme, from a collage of images that is made by a very basic structure, yet at the same time effective and formally flawless, of horizontal, vertical and diagonal lines that enclose the planes and grant them some sort of perspective. A relationship that, already in 1986, Mar Villaespesa defined as binary, in contrasts of background-figure or figure-colour, which all his work underlies. A perception that of Villaespesa that could be applied to this new series that hangs on F2 gallery walls; similarly the abovementioned words by Dan Cameron can be applied, as indeed, if this pictorial logic so rambling seems too obvious, it is clear that the message is not.
Ángel Calvo Ulloa
[1] Simón Marchán Fiz, J’est un je, una serie de “cuadros de época”, in Simeón Saiz Ruiz. J’est un je, Espacio Caja de Burgos, Burgos, 1999.
[2] Takuma Nakahira, The documentary illusion: from document to monument, in Takuma Nakahira. The documentary illusion, Ca l’Isidret Edicions, Barcelone, 2018.
[3] Ibid
[4] Dan Cameron, Los juguetes violentos, in Simeón Saiz Ruiz. Juguetes violentos, Galería Antonio Machón, Madrid, 1986.
[5] Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelone, 1988.
