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Gilberto Zorio es uno de los protagonistas del fenómeno del arte povera y, en un sentido más amplio, de esa postura que aún hoy en día anima a diferentes generaciones de artistas a intentar la superación del concepto de arte como producción de formas acabadas e independientes.

A partir de 1966 la estrategia antiacadémica de Zorio mina los cimientos de la bella forma y se propone como reactiva y antagonista para diferenciarse de ese formalismo imperante que caracteriza (de manera más o menos consciente) también las neovanguardias y los planteamientos racionales de gran parte del arte conceptual -americano y europeo- de la segunda posguerra.

Sensible a los radicales cambios en los modos de producción y a la estética que deriva de la disponibilidad de nuevos materiales y dispositivos pertenecientes al mundo de la tecnología avanzada, Zorio explora la fluidez, las propiedades elásticas, los componentes químicos y las reacciones físicas de productos y sustancias empleados por la ciencia y la industria. La volubilidad del estado físico de sus primeras esculturas, la calidad efímera y los necesarios procesos de transformación de algunas de sus creaciones, así como las reacciones químicas preparadas por el artista contribuyen a ensalzar aun más sus propiedades específicas por el hecho de que no ocultan la técnica que subyace a su elaboración o construcción. Zorio nos muestra abiertamente su modus operandi, exhibiendo sin ambages los cables, los bornes e incluso los motores que, al atribuir a sus obras un carácter aún más dinámico, las convierten en ocasiones de procesos de transformación. Reactantes químicos, combinaciones alquímicas obtenidas mediante el uso de conductores eléctricos o estimulando el carácter ácido o básico de los elementos escogidos, el fósforo, las luces de Wood y la posibilidad de ver aquello que en otras condiciones ambientales sería invisible: estos son solo algunos de los factores de una tensión constante hacia un arte que exige experiencia, es decir, una participación que no se limite simplemente a la visión sino que comprenda, por lo menos, el tiempo y la actividad frente al acontecer de los fenómenos, y la conciencia de la no neutralidad de los lugares y de las situaciones en que dichos fenómenos se producen.

Por esta razón cada exposición de Zorio implica, de hecho, un análisis preliminar del contexto de intervención. Sus creaciones se adaptan al espacio y lo contrastan por medio de un antagonismo y de una dialéctica que llevan al espectador y al mismo artista más allá de los límites del territorio de la acción. Las cuerdas que se tienden en los espacios realizan y sostienen trabajos como Macchia y Odio y, al mismo tiempo, delinean diagramas y horizontes en los lugares donde las obras se ubican en calidad de interferencias productivas. Desde la escultura hasta la instalación, Zorio concibe la relación con el entorno como elemento compositivo. No se trata de exponer los trabajos, sino de colocarse en un punto específico para luego alejarse de él, excediendo el orden de los modelos expositivos tradicionales y su supuesta neutralidad. Su voluntad de desafiar los espacios lo lleva a idear las Torri Stella: intervenciones arquitectónicas realizadas en el interior de estructuras en las que es convocado a operar, fortalezas y dispositivos que son a la vez obras en sí mismas y conjunciones distributivas de diferentes trabajos llamados por el artista a dar cuenta de su propia historia. Cada Torre Stella es para Zorio el corazón dinámico de una nueva exposición y la derivación de su práctica artística precedente. El hecho de que esos muros se erijan sobre una base en forma de estrella y se extiendan en las direcciones delineadas por dicha iconografía de cinco puntas típica del astro celeste, todo esto solo queda claro para el visitante al rodear el perímetro de lo que, dadas sus mastodónticas proporciones, no es susceptible de ser averiguado por el ojo de forma inmediata. Con ocasión de la exposición celebrada en el CGAC de Santiago de Compostela, la Torre Stella se abre, revela su corazón, se deja atravesar por la experiencia del espectador quien, por vez primera, recorre el interior de este vientre arquitectónico confundiendo las referencias espaciales y dejando que se despliegue el dinamismo de los trabajos que en él se ocultan. Las diferentes obras no solo revelan dispositivos capaces de levantarse, de contrarrestar la fuerza de gravedad o de modificarse en el transcurso del tiempo, sino que la exposición misma es un ejercicio de superación de los límites y de la forma perfecta de la arquitectura. Hay sonidos que irrumpen en la ritualidad del acto de mirar, obras que se levantan amenazadoras, otras que se hinchan y adoptan el aparente vacío del aire como materia de su misma composición, descargas eléctricas que realizan peligrosos arcos voltaicos. Zorio controla el ritmo de estos acontecimientos dirigiendo un teatro en el que cada trabajo se completa en la sucesión de pequeños apocalipsis, revelaciones de la impermanencia de la obra en la desmesura del espacio y del tiempo en que esta se coloca. Si el arte supera la perfección de las formas, si se emancipa de esa ideología que entiende la belleza como realización armónica de reglas compositivas, el artista se halla en la imposibilidad de poner definitivamente en práctica su tarea, se convierte en observador de algo que inicia sin concluirlo, le deja espacio y tiempo al azar, se predispone a lo imprevisible e intenta ser espectador privilegiado de su propia conducta con una expectativa potencialmente infinita.

Si la vida entra en el arte, lo hace acompañada del infinito. La obra de arte pasa a ser un dispositivo transitorio. El ritmo de los cambios de estado de las obras de Zorio es la unidad de medida de un tiempo que, potencialmente, puede repetirse sin fin. Las estructuras primarias de sus esculturas, en cambio, cobran formas arquetípicas, o sea devuelven su inspiración a algo que desde siempre parece connatural a la historia del hombre.

Las canoas y las jabalinas son herramientas básicas de movimiento y de viaje, prótesis de cuerpos que amplifican sus posibilidades de ubicarse en el espacio o de cubrir distancias. Según una iconografía que no corresponde a la visión real de estos cuerpos celestes, las estrellas de Zorio son las mismas que, en los puntos cardinales más lejanos del planeta, se imaginan con cinco puntas. En cualquier parte, incluso en las banderas y, por lo tanto, en los símbolos de la identidad nacional de muchos países (desde Estados Unidos hasta China, desde Turquía hasta la Unión Europea), la estrella de cinco puntas es una representación convencional y universal. Al mismo tiempo, la estrella es visión nocturna y conocimiento intuitivo de lo más remoto en el espacio y en el tiempo. El firmamento representa, de hecho, el límite ideal de la comprensión humana del espacio, y la luz percibida, de todos es sabido, nos llega con enorme retraso con respecto a su propagación inicial, medida en la cadencia de lo que no por acaso llamamos años luz. Cuando contemplamos las estrellas, siempre nos asalta la duda sobre su actual pervivencia, además de la experiencia sublime de pertenecer a un cosmos en el que nos perdemos para encontrarnos. Este es el encanto hacia el que el arte de Gilberto Zorio tiende, apuntando potencias sobrehumanas que, sin embargo, se revelan dentro de las posibilidades de imaginación del hombre mismo.