Suele ser un lugar común referirse a la importancia que en la obra de Herminio ha desempeñado la utilización de todo un sistema de pesos, contrapesos y campos magnéticos, con los que el artista consigue que sus obras adopten determinadas posiciones en el espacio que, sin esos medios, resultarían materialmente imposibles. Se trata de posiciones que, por su desafío a las leyes más elementales de la física, resultan sorpresivas unas veces, desconcertantes otras, y siempre interesantes. Ahora bien, consciente de que este recurso se había convertido para muchos espectadores en el aspecto más llamativo de su trabajo, por no decir que a veces en el único, hasta el punto de apoderarse completamente de él y llegar a clausurar cualquier otra reflexión en torno a una obra de mucho mayor calado, el propio Herminio no se ha cansado una y otra vez de repetir la función que tiene ... ese juego en su concepción de la obra de arte: 'mi interés por la física -comentaba en una entrevista realizada para La Nueva España el 25 de enero de 2008- es utilizarla como un medio más para que lo que hago se tenga, aguante, pero no tiene más interés por ella misma. Lo que me importa es transmitir emoción, las cualidades plásticas'.

Son precisamente esas cualidades plásticas sobre las que más deberíamos entonces llamar la atención. No cabe duda de que las mismas pasan por la importancia que en algunas de las obras que ahora presenta Herminio alcanzan cuatro conceptos a partir de los cuales ha de orientarse nuestro discurso crítico: la idea de 'presencia' por un lado, la de 'lugar' por otro, la de 'tiempo' a continuación y, finalmente, la de 'percepción'. Esto ocurre, sobre todo, en las piezas de mayor tamaño, sin lugar a dudas las más ricas en significado, y que son aquellas que el artista libera de la peana e instala directamente sobre el suelo. Es precisamente este gesto, presente ya en otras creaciones suyas anteriores, el que marca que obra y espectador ya no estén separados, sino que exista una continuidad entre ambos. Y también el que subraya la inmersión de esos trabajos en un espacio mucho más amplio que el más inmediato que pudiera rodear al objeto instalado en un 'pedestal'. Un espacio que esas piezas, con su sola presencia, activan, y con el cual, así como con todo aquello que en él se pueda encontrar, establecen un amplio entramado de relaciones. En este sentido, la obra reciente de Herminio se movería por los parámetros de una cierta fenomenología de la percepción, similar a la que en su día influyera en los artistas minimalistas, y a través de la cual el creador asturiano sigue sometiendo a reflexión determinados planteamientos del trabajo escultórico más asentado, e incluso de buena parte del suyo propio anterior. Fundamental es el hecho de que en esa operación juegue un papel destacado, como agente inmerso entre la escultura y el espacio, experimentando la fuerza de ambos, e incluso poniendo en contacto los dos campos, el cuarto elemento de esta relación, aquel a quien está destinada la acción de contemplar la obra: el espectador.

Efectivamente, Herminio apuesta para la elaboración de esas piezas de gran tamaño que descansan sobre el suelo por formas paralelepípedas, capaces de ser percibidas por dicho observador como un todo y de ser retenidas en su memoria como constantes. Son formas que, en lo que a su presencia se refiere, podrían caracterizarse de primarias o específicas, por utilizar unos términos que casarían muy bien con esa lectura mínimal que en ocasiones podría hacerse de la obra del creador asturiano. Ahora bien, esta especie de positivismo formal que alienta desde hace un tiempo el trabajo de este escultor, esconde una gran complejidad. En este sentido, y al igual que los artistas integrados en dicha corriente, Herminio parece apoyarse en esa aparente facilidad de aprehensión, conseguida también gracias a la reducción de las estructuras a un grado mínimo de complejidad formal y riqueza de detalles, para invitar al espectador que se encuentra delante de una de esas piezas a desplazarse alrededor de ella con el fin de apreciar cómo varían los modos en que se presenta. De esta manera la pieza, pero también las propias sensaciones corporales del espectador que se mueve alrededor, la impresión que éste experimenta de encontrarse integrado, junto con la obra misma, en un espacio mucho más amplio, la temporalidad de la percepción, e incluso los propios mecanismos que rigen esa operación de contemplación, que se hace reflexiva y compleja, pasan o deberían pasar ahora a convertirse en atento motivo de análisis. La escultura de Herminio se convierte de esta manera en una escultura de la experiencia, del movimiento, no sólo de ella, sino también en torno a ella, así como de la animación por parte de escultura y espectador del espacio que los rodea. En este último caso, el anhelo de orden y rigor, frente a los excesos de la tradición barroca asturiana, que hay detrás de una arquitectura como la que, para el caso concreto de la presente exposición, acoge este conjunto de obras, es decir, el Palacio de Velarde, levantado por Manuel Reguera entre 1765 y 1770, dialoga bien con el espíritu reductivo que alienta el trabajo del escultor. Tan sólo los colores utilizados por el artista para recubrir esas estructuras sencillas, en especial el rojo, rompen un poco con ese carácter restrictivo al que se ha hecho alusión, acercando su creación a lo que podría ser una reinterpretación 'post', algo más desinhibida, de esa actitud minimalista

Ejemplos de todo esto que se está diciendo serían, para el caso de esta muestra, esa obra en la que Herminio presenta dos formas prismáticas rojas que se cruzan en aspa, o esa otra en la que aparecen otros dos paralelepípedos, esta vez negros, describiendo un ángulo recto. También la que el artista ha decidido colocar suspendida en el patio del museo. En ellas, una estructura vertical se presenta como diferente de otra oblicua u horizontal, y una yacente se opone a otra que está de pie. Cada una de esas posiciones describe una orientación espacial distinta, exigiendo una disposición corporal igualmente distinta en quien las contempla y desprendiéndose de esa percepción una sensación que también puede ser desigual. En esta operación ha de tenerse en cuenta, además, el acabado industrial por el que Herminio opta a la hora de rematar sus trabajos, apoyados en una precisa ejecución técnica, que niega, entre otras cosas, los valores táctiles que caracterizaron muchas de sus piezas anteriores. En este sentido, se trata de obras en las que, gracias a la abolición de la textura y de esa sensación de intencionada tosquedad y descuido que caracterizó buena parte de su creación anterior, ya no parece haber una relación jerarquizada entre las partes, ni tampoco monumentalidad o intimidad en las proporciones. Lo subjetivo y emotivo de sus trabajos pasados ha desaparecido. También, incluso, la dimensión lírica que esas piezas de antaño podían tener. La narración, en definitiva, ha sido sustituida por la revelación. Y una cierta neutralidad envolvería ahora todos estos trabajos, cuya naturaleza simple y directa, tan sólo rota en ocasiones por el elemento cromático, se presenta a sí misma como fundamental.

Por otro lado, frente a estas obras que el espectador puede recorrer, y haciendo abstracción de las propiamente cinéticas, estarían aquellas que, sirviéndose de formas parecidas en cuanto a su decantación geométrica, Herminio incorpora a un plano de pared. Los rojos, negros y blancos vuelven a preponderar, pero esta vez pudiendo llegar a verse combinados en una sola pieza. En algunas de ellas, además, Herminio ha decidido dejar a un lado ese juego de imanes, pesos y contrapesos que tanto le ha caracterizado. Estas obras, de acusada limpieza visual, se presentan de esta manera reducidas a su esencia formal, sin elementos ajenos a su propia especificidad que puedan distraer la atención de quien las contempla. Algunas son la conjunción de una simple línea horizontal con otra vertical, puntuadas ambas por la irrupción de una forma cúbica menor. El artista juega en ellas, además, y desde el punto de vista plástico, con el distinto grosor de los cantos y de las caras del material. Se trata de piezas en las que sin duda se rastrea la huella de lo mejor de la tradición abstracto-geométrica y, en especial, del neoplasticismo holandés, que aquí parece cobrar vida mediante la inclusión de una leve sensación de tridimensionalidad, un delicado acento dibujístico y una acertada, por contenida, investigación espacial, que juega sabiamente con el ámbito que, en este caso, le ofrece el plano vertical de la pared.

Estas últimas cualidades parecen desaparecer, en cambio, en aquellos otros trabajos de pared que sí se ven articulados en torno a ese juego de equilibrios y tensiones generado por el empleo imanes y sus correspondientes campos magnéticos. En este caso, la rotundidad de formas es mayor. Por otro lado, si la referencia para las piezas anteriores podía ser la de ciertos ecos del neoplasticismo holandés, no cabe duda que para estas otras hay que aludir a la huella de la vanguardia rusa de comienzos de siglo y, en especial, a la de las obras suprematistas de Malevich, que Herminio parece transportar a las tres dimensiones, y, sobre todo, a la de las constructivistas de El Lissitzky. De hecho, muchas de estas piezas del escultor asturiano parecen la materialización escultórica de los famosos Prouns del artista ruso, definidos en su día por este último como una especie de 'estaciones a mitad de camino entre la pintura, la escultura y la arquitectura'.

En definitiva, todo lo dicho es una muestra más de la constante evolución que desde comienzos de la década de 1990 viene experimentando el trabajo de Herminio, que ha pasado de reflexionar acerca de la levedad y fragilidad, a explorar un registro más rotundo y específico. Se trata, en definitiva, de un artista caracterizado por una acusada vocación experimental, interesado por las cualidades plásticas específicas antes que por el efecto visual, y que ha hecho de su taller de La Caridad una especie de laboratorio en el que se ha asistido al desarrollo, en estos últimos quince años, de una de las trayectorias más interesantes del panorama artístico actual.