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Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudo-concretas. Si podemos entender la abstracción como el progresivo auto-descubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización, también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno ... de la condición postmoderna. Lisardo, que ha sido calificado por Juan Manuel Bonet como un “geómetra sutil” que tiene puntos de contacto con la éstica neo-geo, pero también, por supuesto, con el constructivismos y el neoplasticismo, evita el deslizamiento hacia las estéticas de la hibridación o hacia la expanded painting, prefiriendo tomar el camino, ciertamente arduo, de lo contemplativo frente a toda espectacularización o actitud declamatoria.

La nota plástica decisiva de este creador asturiano es la depuración, el suyo es un territorio geométrico en el que falta nunca la dimensión del sentimiento. Conocedor de la propuesta minimalizadora ha puesto en acción la retícula para establecer secuencias, ritmos y metáforas de elementos arquitectónicos. La retícula, emblema y mito de la modernidad, es menos rígida de lo que parece, en ella hay también algo etéreo, una levedad inexplicable. En esa escena, sometida al imperio de la línea y del ángulo, aparece aquella “alegoría del olvido” que Duchamp denominara lo inframince (la geometría sin grosor) o bien la súbita transición de lo familiar a lo inhóspito. La expansión del espacio en todas direcciones se produce en la reticulación, siendo la obra un fragmento cortado de un tejido mayor; esa transgresión lleva “más allá del marco”, desmaterializándose la superficie de lo pictórico, mientras el material se dispersa “en un parpadeo o un movimiento tácito”. La cuadrícula, con su ausencia de jerarquía y de centro, enfatiza su carácter antirreferencial, haciéndose evidente su hostilidad frente a lo narrativo. “Esta estructura, impermeable tanto al tiempo como a lo accidental, no permite la proyección del lenguaje en el dominio de lo visual: el resultado es el silencio”. La retícula es, aunque no suela reconocerse, una representación de la superficie pictórica, en la que, en cierto sentido, se produce una veladura de la misma, al afianzarse la repetición. Tras la ficción del estatuto originario de la superficie pictórica, en un final que es, propiamente, un tiempo de definición de nuevas finalidades, Lisardo, como he indicado genera un fascinante juego entre los fondos de veladuras y las figuras geométricas que están en primer plano, obligando al espectador a mirar pausadamente, estableciendo una lectura de estratos.

La obra de Lisardo dialoga con la concepción de la abstracción como grado cero o visión del fin; el cero sería como una clavija sintáctica, un marcador del cruzarse de la designación y la significación o, en otros términos, un lugar en el que plenitud y ausencia están mezclados, como la soledad melancólica y la experiencia de la intensidad contemplativa. Ese vacío, cercado plástica y meditativamente por el escultor, es una potencialidad o, mejor, la posibilidad de la presencia. Heidegger señaló en El arte y el espacio que el vacío no es nada, ni siquiera una falta, al contrario, es aquel juego en el que se fundan los lugares: “el espacio aporta lo libre, lo abierto para establecerse y un morar del hombre”. En distintos artistas abstractos aparece la idea de que es preciso llegar a la energía primera de la que surgen las formas, la ausencia como una clase de narración, recordando el sentimiento místico del vacío (tan importante en el pensamiento y las religiones orientales), en el que se hace positiva la experiencia de la soledad: momentos en los que se puede percibir el eco, la emergencia de la energía y las imágenes. Esa sutileza que encontramos en la pintura de Lisardo puede hacer pensar en atmósferas orientales pero también en la tensión ciertamente filosófica de un artista que huye de las prisas y los lugares comunes de una época en al que el arte va del frikismo a la ornamentalidad autocomplaciente.

En sus rigurosas obras Lisardo apenas emplea otros colores que el rojo, el negro y el blanco, demostrando que a partir de un mundo delimitado se puede producir lo extraordinario. “Con frecuencia –apunta Javier Barón-, la disposición oblicua de las líneas y planos de las figuras, eco del antiguo procedimiento de composición constructivista, acentúa el dinamismo de la forma. El fondo suele ser estático, definido por la repetición de rectángulos o cuadrados blancos o grises”. La factura de extremada pulcritud de Lisardo nos remite a la exactitud, una de las propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, que significa, principalmente tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Podemos pensar que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “el universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”. Más que lo ruidoso aquello que se hace visible en la pintura de Lisardo es una musicalidad sin estridencia, algo melódico, familiar y sin embargo misterioso.

Nos encontramos en una situación en la que se ha consumado lo que Michael Fried denominara teatralidad, esto es, un deslizamiento hacia una situación de impureza que, en el caso de la pintura, rompe con las ortodoxias modernistas. Aquella situación de fractura o desunión que va desde la abstracción hasta el imaginario contemporáneo polucionado reaparece en la obra de Lisardo que ha conseguido sedimentar un imaginario esencialista en la delgada superficie del cuadro, en esa piel tensada como un tambor de la que pueden sacarse, aunque parezca raro, los ritmos más enérgicos, una suerte de código plástico que llega a sugerir lo tridimensional. Este honesto creador se aparta decididamente del punto de ciego de la visión hiperrealista-cibernética-contemporánea, de la misma forma que rehuye toda gesticulación para pedir una contemplación silenciosa. En Lisardo hay un tono poético muy especial, sin caer nunca en la obviedad o en las respuestas estereotipadas. Este amante de la levedad anhela constantemente una belleza misteriosa que tiene algo de recuerdos velados. Cuando contemplo sus últimas piezas pienso en un mundo burocrático en el que todo se repite o, para ser más preciso, donde cada cosa está clonada o preparada para formar parte del archivo sin domicilio; Lisardo no tiende hacia lo trágico sino que compone su geometría con un sentido lúdico que no deja nunca de tener una exigencia de pausa, tiempo y serenidad. Su mundo de equilibrios, angulaciones y retículas, de blancura y puntualizaciones de un rojo intenso, tan arquitectónico cuanto escultórico, me lleva a concluir que las pinturas de Lisardo han sabido interiorizar su propia tensión.