MEMORIAS DE LA ARQUITECTURA, REFLEJOS DE LA PINTURA
PERFECCIÓN
Queda curvo el firmamento,
compacto azul, sobre el día.
Es el redondamiento
del esplendor: mediodía.
Todo es cúpula. Reposa,
central sin querer, la rosa,
a un sol en cenit sujeta.
Y tanto se da el presente
que el pie caminante siente
la integridad del planeta.
Jorge Guillén
A finales de la década de los sesenta Roland Barthes, invitado para dar unas conferencias en Japón, realizó un viaje por ese país con el ánimo y deseo de comprender una civilización y cultura que le eran, más que desconocidas, profundamente enigmáticas y secretas. Resultado de esa alteración de coordenadas espacio/temporales fue, a su vuelta a París, la escritura y publicación de un justamente famoso ensayo disfrazado de libro de viajes, El imperio de los signos.
Cuando hablo de un falso “libro...de viajes” (lo es, por descontado, al mismo tiempo que niega esa categoría literaria) me estoy refiriendo al innegable discurso “textual” -algo así como una “semiología viajera”- que desarrolló en ese ensayo, y que era, indudablemente, un sofisticado ejercicio de pensamiento estructuralista. Se puede añadir que, con cierta noble ironía, se trataba de un libro de viajes lingüístico. Precisamente en las primeras páginas del ensayo, y hablando de la lengua en tanto que signo, nos dice lo siguiente (pido perdón por la relativa extensión de la cita que me parece muy apropiada en el contexto de este escrito):
“El sueño: conocer una lengua extranjera (extraña) y, sin embargo, no comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esta diferencia sea jamás recuperada por la socialización superficial del lenguaje, comunicación o vulgaridad; conocer, refractadas positivamente en una lengua nueva, las imposibilidades de la nuestra; aprender la sistemática de lo inconcebible; deshacer nuestro ‘real’ bajo el efecto de otras escenas, de otras sintaxis, descubrir posiciones inauditas del sujeto en la enunciación, trasladar su topología; en una palabra, descender a lo intraducible, sentir su sacudida sin amortiguarla jamás, hasta que en nosotros todo el Occidente se estremezca y se tambaleen los derechos de la lengua paterna; la que nos viene de nuestros y que nos convierte, a su vez, en padres y propietarios de una cultura que precisamente la historia transforma en naturaleza” (1).
Durante el pasado año Norberto Gil ha estado trabajando en una serie de pinturas inspiradas en el palacio japonés de Katsura, considerado tradicionalmente una joya de la arquitectura tradicional de este país, al igual que los jardines que circundan los edificios que componen este recinto perteneciente a la familia imperial japonesa. Es más que probable, o lógico, que los anfitriones de Roland Barthes le llevaran a conocer lo que bien podemos calificar como “realidad del Signo”, entendiendo como tal una demostración tanto cultural como antropológica del hábitat japonés en su versión más genuina y poderosa. Esta última calificación la contemplamos en su doble sentido de refinada inteligencia arquitectónica, por una parte, e innegable “poder político”, o Celestial, por otra, pensando siempre en la genuina interpretación que en Japón hasta la segunda guerra mundial se hacía de los atributos divinos del Emperador.
Esta es la serie que ahora públicamente podemos contemplar en tanto que traducción, pues la disciplina pictórica es, en esencia, una traslación lingüística de una realidad dada o inventada a otra que surge iluminada por desplazamientos conceptuales creados por el artista. Lo que surge de esa alquimia es un hecho artístico, ciertamente, pero también se trata, como diría el añorado Ángel González (quizás el teórico que más y mejor amó la pintura en este país durante los últimos cincuenta años), de “un resto” de difícil calificación y de casi imposible explicación racional. Ese luminoso resto se llama Arte: el Palacio de Katsura, entonces, ya no pertenece a la familia imperial japonesa sino a un artista sevillano del siglo XXI, y por extensión a los espectadores que se acercan y adentran en esa nueva realidad transfigurada, o en esa transformación llevada a cabo por el artista cuando decide mostrarnos su trabajo.
En estas pinturas, y donde la original arquitectura, ha sido vencida por otras armas, hay muchos planos. De hecho toda la serie es un gran Plano. Llevaba mucha razón Serge Daney, el más inteligente y complejo teórico del cine que ha tenido el siglo XX, que es lo mismo que decir que desde que existe el cine, cuando afirmaba que "No hagamos imágenes, hagamos planos” (2). Las imágenes nunca están de más, por descontado, pues ya no podemos vivir sin ellas, pero aún nos sirven mucho más, de una manera más rica y generosa, los planos generales, pues son los que nos ofrecen los discursos abarcadores y las estructuras de conocimiento. Sobre todo cuando esta múltiple organización del espacio aspira a algo más que la destilación de su propia belleza y necesidad, o gratitud o entrega. Las imágenes, por sí solas, poco más pueden ofrecer que el inocuo juicio conservador de su asentimiento o rechazo. Sí, necesitamos planos que nos muestren el camino de otros universos de vida y conocimiento, y en tanto que universos que sean inabarcables, misteriosos, infinitos, de alguna manera laberínticos, como si los planos, individuales o generales, pudieran resituarse ellos mismos, tal como sucede en el lenguaje cinematográfico, en un plano/contraplano que permitiera al espectador la integración de su propia mirada, como si esta fuera un plano más de los que sirvieron para construir, e interpretar (lo que nosotros vemos), el Palacio de Katsura.
Norberto Gil conoce muy bien la Historia del Arte del siglo XX. La conoce tanto que como buen creador puede destruir algunas de sus mejores enseñanzas, y por “destrucción” debemos entender una significativa re-visitación de determinados paradigmas de las diferentes vanguardias artísticas que se sucedieron en el siglo pasado. Y no únicamente las pertenecientes a las artes plásticas, pues ¿quién podría negar que estos interiores están abrigados por el cálido ojo cinematográfico de las casas que aparecen en las películas de Yasujiro Ozu, e incluso me atrevería a decir con la misma melancólica temperatura en el color con que fue utilizada por el director japonés en sus últimos films? El ejemplo expuesto nos interesa por diverso pero volvamos al campo minado (por aprovechable, ciertamente) de las artes pláticas.
En el Katsura de nuestro artista contemplamos una extraña y muy productiva interpretación barroca del “grado cero” de Kazimir Malévich donde los planos y las arquitecturas, como bien sabemos, no faltan. Un famoso lingüista, gran amigo de Kazimir Malévich, Roman Jakobson, escribió por las mismas fechas en las que se inauguraba la primera exposición suprematista, la conocida como “0.10”, estas palabras: “Los signos no son transparentes para sus referentes sino que tienen existencia propia, y que son “palpables” (3). Qué interesante y curioso esto de que los signos son “palpables”, o táctiles, y esto nos lleva a interpretar el Katsura de Norberto Gil como signos independientes del Katsura japonés, pues su propia vida y existencia le acercan, barrocamente, al grado cero de las pinturas suprematistas por pura y densa acumulación de planos táctiles, en una abstracción, por así decirlo, habitada y dominada por el color. Ahora bien, aquello que se habita y ocupa nos emplaza a considerar una nueva realidad construida. En un magnífico ensayo de Fernando Rodríguez de la Flor se nos dice que “la realidad es un constructo mental, paisaje simbólicamente determinado. Paisaje construido, ‘inventado” o percibido y proyectado inconscientemente en la materialidad indistinta del mundo”(4). Es decir: si el palacio Katsura en tanto que realidad es una construcción mental cabe pensar que el Katsura de Norberto Gil es una realidad material, física, no menos poderosa que el original en quien se inspira.
Hemos iniciado este escrito transcribiendo un bello poema de Jorge Guillén que nos dice de la perfección solar del mediodía. A no menor perfección geométrica, sensualizada por los planos de color, aspiran las obras de esta serie. Su autor, al igual que Roland Barthes, desea conocer una lengua extranjera y extraña aunque en este caso la comprenda demasiado bien, y aun así es lúcidamente consciente de que jamás llegará a entenderla por el secreto con que fue pensada más que realizada, incluso deshaciendo su propio Real. No le quedaba otra opción, entonces, que crear un nuevo lenguaje visual y lingüístico. Para poder mostrarnos la belleza arrebata de color de su propio Katsura ha necesitado envolver en blanca niebla, alejándose de ella, la perfección de su homónimo japonés. No hay arte sin traición. Ni sin dolor. Ni sin amor.
Luis Francisco Pérez
Madrid, Invierno 2016
(1) Roland Barthes, El imperio de los signos, Edit. Mondadori, Madrid 1991
(2) Serge Daney (entrevista con Serge Toubiana), Perseverancia, Edit. Shangrila, Santander 2015
(3) Roman Jakobson, Ensayos de Poéticas, Edit. Fondo de Cultura Económica, México 2008
(4) Fernando Rodríguez de la Flor, Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco, Edit. Abada, Madrid 2009
Entrada actualizada el el 12 dic de 2016
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