"La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza" aborda el papel de los museos y las obras que albergan en el contexto de la creación y legitimación del relato eurocéntrico. La exposición es fruto de las relecturas posibles de las colecciones Thyssen (algunas de las cuales ya se han presentado en muestras como Arte americano) que se cruzan con la tarea de renovación y puesta al día del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en relación con los desafíos de la sociedad del siglo XXI, como la crisis climática, la igualdad de género, las migraciones o, en este caso, la decolonización. Esta última labor lleva años materializándose en estudios, charlas, seminarios, publicaciones, performances, recorridos, actividades educativas y, por supuesto, exposiciones, siempre guiados por el compromiso del museo con una programación variada, dirigida a todos los públicos, y con la apuesta por “la diversidad de interpretaciones de sus fondos, abierta a las diferentes corrientes de...pensamiento y percepciones”.
A través de 55 obras de las colecciones históricas del museo (colección permanente y colección Carmen Thyssen), así como de 18 piezas contemporáneas procedentes de la colección de TBA21, la muestra pone de relieve las consecuencias del colonialismo iniciado en el siglo XVI y su presencia en la iconografía occidental a través de imágenes idílicas y exotizantes que enmascaran la desigualdad y violencia colonial.
Como escriben los comisarios de la exposición en la introducción del catálogo, a menudo “es más importante lo que las pinturas ocultan que lo que evidencian” y añaden que “con esta exposición se le da la vuelta a la narrativa y son esos hechos invisibilizados los que toman protagonismo como parte de un proceso de justicia de saberes”. También proponen “un análisis histórico desde perspectivas críticas con las narrativas occidentales que ponen el acento en los procesos de ocupación de territorios, dominación de poblaciones y explotación de recursos”.
En las obras procedentes de las colecciones del museo predomina la imagen eurocéntrica, en general indulgente con la estructura colonial y con sus consecuencias, mientras que las creaciones del siglo XXI aportan una mirada crítica, fruto de la reflexión sobre el colonialismo y su legado, así como de la experiencia de los artistas del llamado Sur Global.
El trabajo de cuatro comisarios se ha basado en el debate y la negociación, y también en la apertura a otros puntos de vista al contar con la voz de organizaciones culturales de base. Ha sido un equipo de trabajo mixto integrado por Juan Ángel López-Manzanares (conservador del museo y director del proyecto); Alba Campo Rosillo (historiadora del arte); Andrea Pacheco González (comisaria independiente y directora del espacio FelipaManuela) y Yeison F. García López (director del centro cultural Espacio Afro).
La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza está organizada en seis apartados temáticos que responden a las cuestiones principales del debate sobre la decolonización: el extractivismo y la apropiación; la construcción racial del otro; el esclavismo y la dominación colonial; la evasión a nuevas arcadias; el cuerpo y la sexualidad; y el cimarronaje y los derechos civiles.
La primera obra de la exposición está en el hall, en su emplazamiento habitual. Se trata de Vista de la Carrera de San Jerónimo y del Paseo del Prado con cortejo de carrozas (hacia 1680), de Jan van Kessell III, en la que se puede comprobar la presencia de africanos en el centro de Madrid en el siglo XVII a través de la figura de un paje que aparece en el primer plano del cuadro.
Extractivismo y apropiación
La extracción y explotación de recursos naturales de las tierras ocupadas y el abuso del trabajo humano son el paradigma del sistema colonial, que se extiende a la apropiación de ideas y expresiones culturales. En este primer apartado de la exposición, están las naturalezas muertas conformadas por objetos procedentes de ultramar como cerámicas, lozas, etc., como Bodegón con cuenco chino, copa nautilo y otros objetos (1662), de Willem Kalf, o La toilette (1742), de François Boucher, o las novedades exóticas incorporadas a la industria del lujo de la época como se aprecian en Joven con vestido japonés. El quimono (hacia 1887), de Willian Merritt Chase. La pugna comercial entre potencias occidentales queda reflejada en La flota holandesa en Goeree (1672-1673), de Willem van de Velde, y el afianzamiento de las estructuras de la administración colonial en Puerto de Sevilla (s/f), de Adolfo Giráldez Peñalver.
Cabeza de muchacha (1893-1894), de Paul Gauguin, y Estudio para la cabeza de “Desnudo con paños” (1907), de Pablo Picasso, ejemplifican la apropiación cultural mediante el uso de lenguajes artísticos ajenos, como el llamado primitivismo. La cara contemporánea está en los carboncillos y bordados sobre tela de la colombiana Nohemí Pérez, Cóndores sin vida e Incendio en la casa de la zarigüeya, de 2022, que alertan sobre la explotación forestal debida al narcotráfico y la pérdida de derechos de las poblaciones indígenas.
Esclavismo y dominación colonial
Existen diferencias entre la formulación antigua y moderna de la esclavitud, vinculada esta última a la trata transatlántica de personas esclavizadas y a la etnicidad africana, como ejemplifica el gran lienzo de Frans Hals, Grupo familiar en un paisaje (1645-1648). Según recientes investigaciones se trata de la familia de Jacob Ruychaver, director general del castillo de Elmina, Ghana, al servicio de la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales entre 1641-1645 y 1651-1656, y el adolescente africano representado debió haber sido trasladado directamente a las Provincias Unidas para trabajar como sirviente. La construcción racial del “otro”
El mestizaje no supuso una superación de conceptos restrictivos heredados de la pureza de sangre o de los conceptos de bárbaros y primitivos, y dio lugar a una sociedad de castas basada en una estricta jerarquización racial. Amerindios, mestizos y africanos, pero también árabes y gitanos, fueron representados desde el exotismo, desde la distante percepción del “otro”. Así, se puede ver en Jinete árabe (1854), de Eugène Delacroix, representado como emblema de lo instintivo, y en el lienzo casi caricaturesco El rastro perdido (hacia 1856), de Charles Wimar, donde las naciones originarias parecen abocadas a su extinción. Esta mirada occidental sobre el “otro” también aparece en Gitana embarazada (1904), de Isidre Nonell.
Frente al afán etnográfico de Frans Post en su Vista de las ruinas de Olinda, Brasil (1665), el artista brasileño Paulo Nazareth lleva a cabo en su serie Etnografía blanca (2019) un ejercicio de subversión en torno a la idea de opacidad y a la imposibilidad de aprehender al “otro” en su singularidad.
La esclavitud era ilegal en suelo europeo, pero la presencia de africanos en los cuadros como elemento decorativo representaba el estatus social (aspecto éste que también está presente en el lienzo San Juan Bautista predicando en el desierto (1650-1655), de Pier Francesco Mola). Asimismo, se profundiza en la violencia ejercida por esclavistas como David Lyon, presentado con aires de dandy por Thomas Lawrence en 1825, ejemplo de una fortuna amasada a la sombra del tráfico de personas. Dos pequeñas acuarelas de Víctor Patricio Landaluze (Vendedor ambulante y Vendedora de frutas), ambas de la segunda mitad del siglo XIX, dan testimonio del estrecho vínculo de algunos empresarios españoles con la trata transatlántica y la explotación de mano de obra asiática.
La herencia contemporánea de esta dominación colonial se muestra en sendas obras del artista congoleño Pierre Mukeba sobre la violencia actual en África (Había muerto de brujería. Pietà), de 2022, y del palestino Taysir Batniji sobre la ocupación israelí en Gaza, GH0809 (2009-2010).
Evasión a nuevas arcadias
Se impone en el imaginario europeo una visión idealizada de aquellos nuevos paisajes, de aquellas opulentas naturalezas donde se pretende divulgar que reina la armonía con la actividad humana. Aquellas tierras se creían destinadas a la apropiación y la explotación de las potencias occidentales. En Las cataratas de San Antonio (hacia 1880-1887), de Albert Bierstadt, el misionero belga Louis Hennepin, y no las naciones originarias, figura como el legítimo fundador del territorio norteamericano. El mismo carácter arcádico, ajeno a la violencia de la dominación colonial, se muestra en otros cuadros como El Carenage, Saint George, Granada (1797), de Louis Bélanger, o Calle en Nassau (1877-1880), también de Bierstadt. Otra representación idealizada es La puerta de El Khemis, Mequinez, Marruecos (1887), de Theo van Rysselberghe, pintada apenas unos años después del trascendental reparto de África en la Conferencia de Berlín (1884-1885).
En contraste con la visión del continente americano como tierra para el usufructo europeo, la artista chilena Sandra Vásquez de la Horra propone en América Sin Fronteras (2017) la cosmovisión indígena de América como “Pachamama” (Madre Tierra), de la que todos somos hijos.
Cuerpo y sexualidad
El cuerpo, con sus dos vertientes, laboral y sexual, es un elemento central del mundo colonial que se materializa en ese eufemismo llamado mestizaje o en el voyeurismo que implica la mirada orientalista, evidenciada en la inventada y caprichosa Escena en el jardín de un serrallo (hacia 1743), de Antonio Guardi, o en Un baile de gitanos en los jardines del Alcázar (1851), de Alfred Dehodencq. Con ambas obras contrasta la recreación que la artista turca Inci Eviner hizo en 2009 del Harén como lugar de alienación y resistencia.
El imaginario patriarcal decimonónico de la mujer racializada como mediación entre el hombre europeo y la naturaleza está representado en este apartado de la exposición a través de obras de Paul Gauguin –Idas y venidas, Martinica (1887)–, Max Pechstein –Verano (1921) –, y Otto Mueller –Dos desnudos femeninos en un paisaje (hacia 1926)–. Frente la cosificación a la que Mueller somete a la mujer, la artista romaní de origen bosnio Selma Selma propone en sus Autorretratos, de 2016 y 2017, una visión del “yo” como hibridación de identidades múltiples y cambiantes.
Resistencia (cimarronaje y derechos civiles)
La resistencia (el cimarronaje y los derechos civiles) se refiere a cómo los miembros de culturas no-occidentales se convierten en sujetos activos. En las obras de Frans Post y de Agostino Brunias se percibe el despertar del sentido de la identidad y de la resistencia africanas a través de la música y la danza; expresiones ambas de autoconciencia destacadas por la artista argentina Cecilia Bengolea en su vídeo Lightning Dance (2018). Por su parte, Retrato de un hombre de la isla de Dominica (?) (hacia 1770-1780), obra de un artista del círculo de sir Joshua Reynolds, nos introduce en el contexto del abolicionismo y de la “doble consciencia” africana y occidental, ilustrada con rotundidad por el artista afroaestadounidense Rashid Johnson en su fotografía The New Negro Escapist Social and Athletic Club (Kiss), de 2011.
La obra de James Goodwyn Clooney, Pesca en el estrecho de Long Island a la altura de New Rochelle (1847) remite al cimarronaje -esto es, la huida de personas esclavizadas de las plantaciones- y a la presencia que los afrodescendientes irán adquiriendo en la sociedad estadounidense, sobre todo a lo largo del siglo XX, como se evidencia en las obras de Reginald Marsh y Raphael Soyer. Las pinturas de Wifredo Lam –Busto femenino (hacia 1939) – y de Romare Bearden –Domingo después del sermón (1969) –, muestran ya a artistas que reivindican sus raíces africanas y la lucha por los derechos civiles. La sección se cierra con dos obras contemporáneas de afirmación de las identidades racializadas: Huertos de los ch’olti (2020), del guatemalteco Naufus Ramírez-Figueroa, pone el acento en cosmovisiones indígenas pre-hispánicas, respetuosas con la naturaleza, y Sin título (de la serie Lluvia Dorada / Pardo é Papel) (2019), del artista brasileño Maxwell Alexandre, reivindica por otra parte lo pardo, lo marrón, como manera de habitar el mundo –en este caso, las favelas– al margen de las normas occidentales.
Entrada actualizada el el 08 may de 2024
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