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El laberinto formado por tiras negras y blancas de PVC, el negro más absoluto y el blanco más luminoso, el día y la noche, la bipolaridad más extrema, crear contrastes dando dinamismo a la obra, todo sobre un fondo de aluminio convenientemente rayado, humanizando la obra, un fondo de aluminio que simboliza el mundo de la tecnología.

Pintar sin pintura, con cintas adhesivas y barnices, Ros crea una ... nueva concepción de obra de arte, representa el espíritu del s. XXI, la era del plástico, de las comunicaciones, su nueva obra evoca el 'fast food', las grandes marcas, lo puramente artificial, es una nueva forma de cuestionar los valores morales de nuestra sociedad y ponerlos en crisis, la cinta de embalar, un medio pobre y a la vez imprescindible, de usar y tirar, desde cajas de cartón a medios de aislamiento en telecomunicación, es un elemento simple que descontextualizado se convierte en un medio terriblemente plástico, pictórico, formalmente la obra se convierte en una suerte de geometría, que simboliza toda nuestra sociedad, el mundo de las comunicaciones, el mundo del diseño, de la propaganda, es una nueva forma de crear cuadros, con apariencia de pintura, porque simbólicamente representa el mundo de las apariencias, el mundo en que vivimos, parece que solo existe lo aparente, un mundo de vida artificial, la nueva obra representa lo que la sociedad quiere ver, el mundo que ha creado artificialmente, lo que se ha convertido, velocidad, luz, plástico, un universo en puro movimiento, las sensaciones, los gestos, las palabras y los pensamientos se entremezclan con el día y la noche, el espacio y el tiempo, las arquitecturas urbanas, cosmopolitas, con sus rascacielos, calles y avenidas bajo perspectivas imposibles y fragmentadas, reflejan a través de esta obra la decadencia de occidente.

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ARMADURAS Y ENCABALGAMIENTOS CREADORES DE ESPACIO

Arnau Puig

El único sentido de lo que se muestra es el que se desprende de lo que se ve; si se pretendió ser geométrico, que también se ha designado como minimalismo, o constructivismo en tiempos más sutiles, es porque en la elaboración y creación de las formas se evitaban todos aquellos añadidos perceptivos que no fueran propios, no constituyeran lo esencial de lo que se presentaba. Aunque, cuando se apela al sentimiento que una visión puede otorgar a lo que se le muestra, se admite que por proyección sentimental, o surrealista, pueden percibirse en las formas infinidad de sentidos que casi con seguridad no se hallan allí implícitos.

Ese es el problema y la cuestión que plantean las construidas de-construcciones de Manuel Ros. Si se trata de una obra de arte ¿acaso pretende mostrarnos solo un ensamblaje de geometrías, unos espacios complejos e intrincados, o bien es un laberinto en el que hay que penetrar para dar con algo que sugiere pero que no se sabe en que consiste hasta que ha sido hallado? No sé si plantearse cuestiones es una buena manera para introducirse en el arte; pero es que ante estas obras de Ros hay que empezar yendo a fondo: ¿han sido gestadas y sirven para crear nuestra cueva habitable, convirtiéndola al mismo tiempo en caverna de ignota sabiduría o pasatiempo para el goce; o bien lo que se propone es plantearnos problemas similares a los que plantea el misterio de la naturaleza, que si se llegan a resolver permiten deducciones positivas y asimilables, buenas para la salud y, si no se resuelven, no pasa nada, puesto que las formas que presentan las cosas son ya, de por sí, maravillosas y dignas de contemplación? Algo similar a esta conclusión es a la que llegó William Blake cuando habitó su mundo de seres que no servían para otra cosa que para darle satisfacción a él e intuir que, tal vez, lo representado existía; pero que tanto una conclusión como la otra eran maravillosas y dignas de ser admiradas y contempladas. Prácticamente estamos describiendo las armaduras geométricas de techumbres y artesonados ordenados que elabora Ros. Son los cabríos, encabalgamientos y plafones arquitectónicos creadores de espacio, cuya función y sentido puede ignorarse, pero no evitar la admiración y belleza inquietante que provocan, en donde coinciden el ácido lisérgico y la geometría.

El artista, y escribo este vocablo porque esos espacios geométricos arroban el alma, al igual que lo alcanza la palabra poética y la oración íntima, el artista los elabora con la intención de, en su ejecución, sentir todo el goce del espíritu y, además, experimentar la satisfacción de plasmar lo que no exista pero que, quizá, pueda llegar a existir; ese es el sentido de una palabra, muy utilizada ahora pero que es significativa de la creación: de-construcción. Como que habitamos un mundo que nos ha sido elaborado sin nuestro consentimiento, pero que pretendemos estructurar para hacerlo a nuestra medida y gusto, cuando empezamos a elaborarlo para retomarlo, no podemos hacer otra cosa que servirnos de lo que ya hay, de los materiales que tenemos al alcance o podemos procurarnos, pero evitando siempre seguir sus pautas propuestas. Por ello empezamos a remodelar de nuevo todo lo que tenemos a nuestro abasto y a hacerlo según nuestro albedrío. Nuestra creatividad estará en lo que hagamos con lo que hayamos escogido y desmontado de entre lo ya dado; el resultado va a ser otra cosa, otra realidad, la nuestra. Nos habremos entregado de pleno a la creación y habremos obviado las cargas con las que querían que andáramos ese mundo. Con lo que hemos elaborado, no desde la nada sino después de haber reducido a un sinsentido lo que ya estaba constituido, hemos conseguido una realidad nueva que lo será porque nosotros así lo hemos decidido, engendrado y así pretendemos utilizarla. Porque en este caso y en esos primeros pasos de las realizaciones a partir de la nueva construcción, lo más importante no es acertar en la definición de lo alcanzado sino en que la realización misma ponga en evidencia la energía de nuestra acción creativa; que es lo que se pretendía con esos nuevos pasos, que no son de apaño o demolición sino de nueva estructura otra. La consecución, el alcance de un lenguaje individualizado es lo básico en la creación contemporánea, y eso es lo que está consiguiendo Ros.

De la imagen inicial de aquel cubo mental primigenio desde el que, como pretendía Spinoza, todo podía surgir entramado y logicizado, la actitud decidida, valiente y aventurera del artista lo descompuso, lo de-construyó, hasta el punto que solo el cúter sabia que su cometido exacto y preciso no era desgarrar ni desmontar sino, simplemente, provocar que aquel amasijo lineal coherente olvidara su procedencia, dado que no era posible, ni convenía - ni se buscaba - olvidar su materialidad, cuya relación con una estructura dada era lo único que podía ser transferido y que limitaba una libertad ejecutiva que, por otra parte, tampoco se pretendía, cuando menos en esta etapa de nuevas creaciones.

Para ejemplarizarlo, en tanto que sendero de opción, no de camino a seguir, significativamente -para el ojo que quisiera asumirlo- había en el estudio del artista tres signos de una misma raíz: el signo de la cruz roja, en el botiquín (obligatorio en taller, según ordenanzas municipales), un cartel anunciador de una exposición de Tàpies en el que invariablemente había la grafía de una cruz temblorosa, o la de la t, o la del significado de tachadura, signo éste muy flexible pero de presencia constante en la obra del autor; asimismo estaban presentes las obras de Ros, en las que el esquema central procede de la desestructuración por el cúter de aquel cubo primero, por algunas de cuyas aristas angulares asoma la posibilidad ortogonal del cruce de brazos. Cada signo de los allí presentes implicaba, comportaba, su significado: uno, contundente, socialmente sin equívocos; otro, la presencia viva de una inquietud indefinida; el tercero expresión de una enérgica voluntad constructiva. La geometría, o la construcción, corrige, domina y retiene las emociones, han precisado los artistas con impulsos más desenfrenados y energúmenos. Hasta cierto punto, con las identificadas como cruces que hay en el taller de Ros, la del botiquín acaba con la equivocidad sentimental y emocional de la de Tàpies; pero Ros atrapa la cruz sanitaria y la convierte en decorativa, espacial, vertiginosa, intrigante, y reduce sus aspas a la necesidad de colgar, entrometer allí, lo que cada uno tenga necesidad de captar: la libertad, que respira, construye y transita lo que el sentimiento demande, que es la atmósfera de tránsito, solo eso, de ida y de retorno que, involuntariamente provoca y respira en la obra de Ros.