Lo óptico y sus límites
“Cuando Jenofonte nos trajo de Oriente la palabra paraíso, Praxíteles fijó una esmeralda en el peto de Atenea. El verde traía sabiduría.”
Derek JARMAN, Croma, 1994
“Un yo que, consecuentemente, no puede saber sino ser, en un yo que por eso mismo no es otra cosa que la pura remisión al Otro.” Rosalind E. KRAUSS, El insconsciente óptico, 1993
Adentrémonos, seamos extraños en un entorno que nos pertenece, un paso más, otro instante y comenzarán las preguntas. El viaje más lejano no tendrá ninguna razón de ser si sólo nos permite atrincherarnos en lo que hemos aprendido, pues el conocimiento, el saber, se construye a través de miedos y perjuicios. Oponerse a ellos, ser valiente implica saberse vulnerable y ponerse en cuestión, aunque eso produzca el vértigo de saberse vivo.
Lo que nos circunda nunca ha sido un entorno seguro, preferimos olvidarlo y ese olvido...nos fue devuelto como una bofetada de consciencia. Siempre hemos habitado en el paraíso, pero este habitat nunca ha sido lo que nos contaron sobre él. No deja de ser significativo que el término se incorporase en la cultura occidental por Jenofonte tras un viaje militar a Persia. Su etimología, Pari Paera, alrededor del muro, nos recordaba que lo que definía el paraíso era la presencia de un límite, un obstáculo para su contemplación y su disfrute.
El otro aspecto era que su génesis era obra de los otros, los extranjeros, aquellos que, por no pertenecer ya suponen un peligro. No en vano Alberto Cardín, en Dialéctica y canibalismo (1994) señalaba que el significado de caníbal era, simplemente, vecino. El paraíso era por tanto un jardín habitado por otros y construido a partir de un límite. El Hortus locus o incluso la Josa seguían enfatizando esa noción de propiedad y exclusión. La ficción del límite, la ficción del otro.
Desde el siglo IV a.C. el límite define al jardín, un siglo antes Anaxágoras y Demócrito asientan la teoría geométrica de la perspectiva, que hará que la pintura esté definida por su marco. Durante el renacimiento se definía este sistema de representación como “construcción legítima”, la ley partía de nuevo del obstáculo en la visión y lo que era mostrado. La ficción de la ventana no puede hacernos olvidar que ha de ser sustentada por un muro.
¿Cómo pintar el jardín sabiendo que ambos sistemas se alimentan de la exclusión?
Es significativo que la historia de la jardinería señale a la Grecia clásica como un ámbito sin jardines, cuando es en ella donde aparece por primera vez en Europa el término paraíso y donde su mitología incluía el jardín de las Hespérides, el huerto de Hera donde crecía el árbol de manzanas doradas que concedían la inmortalidad. El jardín recibía su nombre de las ninfas que lo habitaban guardando que nadie accediese a los frutos, Ladón, un dragón de cien cabezas ayudaba en esta tarea.
El papel de las mujeres en el jardín nunca ha sido amable, incluso cuando éstas lo han transformado en un lugar de conocimiento, concibiendo el jardín como biblioteca: Digitalis purpurea, Mandragora autumnalis, Dátura… Pero estos intentos por evitar que el paraíso fuese una trampa para las mujeres se convertían en una condena.
¿Cómo puede una mujer pintar el jardín?
Vicky Uslé (Santander, 1981) se atreve a mirar el jardín y reclamarlo para sí. La inocencia puede que sea uno de los motores de la producción artística pero está muy alejada de la ingenuidad. La autora no sólo conoce en profundidad la historia del arte, también sabe que su análisis del jardín mediante la pintura problematiza las propias nociones que tenemos sobre él y el peso cultural que este concepto asigna a las mujeres. En su obra encontramos la concepción del espacio como un environment, la fragmentación y la ruptura de las superficies, incluso la elección de técnicas y materiales, que buscan una fisicidad, una ficción de lo primigenio, sin olvidar que la representación (“capacidad de exponer un tema vívidamente”) es la que articula la realidad del arte o, en palabras de Cocteau, ser “una mentira que siempre dice la verdad”.
“El jardín está yermo, la hierva es muy alta y rebasa los muros. (…) No nota que la miran. No sabe que es mirada.”
Marguerite DURAS, El amor, 1971
“La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo. Y la muerte no era aquello que pensábamos (…) Porque la vida era peligrosa. Ella amaba el mundo, amaba cuánto fuera creado, amaba con repugnancia.”
Clarice LISPECTOR, Amor, 1952
Otro posible acceso al jardín. Clarice Lispector y Marguerite Duras publicaron dos relatos con títulos casi homónimos, Amor y El amor, en los que el jardín puede ser considerado como un personaje más. Pese a sus títulos las narraciones no pueden estar más alejadas del ideal del amor romántico preconizado en el siglo anterior.
Ana, el ama de casa inmersa en una cotidianidad rutinaria a la que Lispector confiere cualidades casi vegetales -“había tenido necesidad de sentir la raíz firme de las cosas”- es sorprendida por la no mirada de un ciego y conducida a un jardín botánico tan cuajado de vida que le provoca espanto. Los personajes de Duras habitan un jardín tan agreste y árido como sus relaciones sin comunicación ni contacto. Esta ausencia de contacto es algo común en las narraciones, nadie rompe el límite corporal, nadie se toca, nadie traspasa la frontera de su propio cuerpo, redefiniendo nuestra percepción del otro.
La naturaleza no es sólo metáfora o escenario o hábitat, es una vivencia emocional del entorno y el único ente que traspasa los límites, que es atravesado, abordado y, a diferencia de los protagonistas, mirado.
Cuando Rosalind E. Krauss analiza el dispositivo perceptivo de Étant Donnés de Duchamp (1945-1966) parte del análisis óptico que Lyotard plantea de esta pieza: no sólo insiste en su engranaje perceptivo sino en la incorporación del cuerpo del espectador/voyeur dentro del mecanismo de visión, conformando así la propia obra. Duchamp ya había abogado por la necesidad de un espectador para completar el sentido de una pieza artística, pero en este caso su necesidad no es sólo intelectual y visual, es física, un cuerpo en espejo con el cuerpo que yace, entre naturaleza, al otro lado de una puerta construida como límite. Duchamp, en su crítica a lo retiniano, ha sido uno de los argumentos esgrimidos para denostar la pintura, obviando su interés en la óptica como ciencia y su conocimiento de que la visión se construía dentro de nuestro cerebro.
Las piezas de Vicky Uslé nos invitan a cuestionarnos que parte del jardín estamos viendo, contemplamos un detalle o su planta, o tal vez la emoción que ese jardín trasmite. La contemplación no es ingenua, la construye nuestro cerebro con su carga visual, pero también con el peso cultural de nuestros aprendizajes sociales y la información que el resto de nuestro cuerpo aporta a la experiencia. Un conocimiento háptico imbricado en la arquitectura del propio espacio donde se exhiben las piezas.
Donna Haraway o Juhani Pallasma reivindican este tipo de saber, que no debemos plantear como una oposición dicotómica a la visión, sino como, en palabras de Diego del Pozo, un “‘espacio suave’: un espacio motivado por una constante referencia al medio ambiente inmediato”. Este tipo de análisis vinculados a la experiencia pictórica de Leonora Tanning aparecen enunciados por Alison Rowley en 1993 así que tal vez debemos normalizarlos y aplicarlos a la hora de disfrutar de las producciones artísticas de otras autoras o, más concretamente, del proyecto que Uslé presenta en la galería.
“Shine the color
Cast him in violet
Curtain close my eyes
Take his light from mine”
Perfume Genius, Moonbend, 2020
Leer hoy sobre el amor sin contacto en un entorno natural no complaciente con el género humano puede tener otras implicaciones, pero no podemos olvidar que frente al zeitgeist existe un eterno retorno, y que esta ficción del límite en el fondo se alimenta y se construye a partir de la función del otro.
La obra de Vicky Uslé se construye en torno a un nosotros en ese jardín ambiguo, en el que la propia geometría, evocadora del limite, se diluye o contamina. Vivimos en un planeta en el que la vida animal supone sólo un 0,3% frente a la vegetal, así que hablar del jardín, de su historia e implicaciones, de su relación con las mujeres y la dominación hegemónica del hombre sobre la naturaleza, implica replantearnos quién habita en qué. Lo único que nos queda es permitir que nuestros cuerpos sigan aprendiendo y que nuestra consciencia nos permita diferenciar los momentos en que existen pequeños fragmentos de vida.
Eduardo García Nieto. Comisario independiente.
Videos de la Exposición
Light & Passage - Vicky Uslé
Entrada actualizada el el 11 feb de 2021
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