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'Mis pinturas recientes hablan de pintura que no busca representar sino la propia pintura. Un trabajo que indaga en la capacidad de ésta, de las posibilidades que encierra, de su fisicidad...'

Inesperados equilibrios/tensiones a partir de fragmentos de una pincelada que fluye libre pero que, paradójicamente, aparece perfectamente delimitada y recortada sobre un espacio que no le corresponde. Pintura que habla de lo que no dicen las cosas; intensidad, afectos y distancias cortas.

Vicky Herreros

La obra ... reciente de la artista Vicky Herreros es un camino hacia lo que podríamos llamar el grado 0 de la pintura; aquí se trata de la pintura misma y del hecho de pintar. Sin otras referencias a las que asirse en el espacio ni en el tiempo que el de su propia representación y el de su propia contemplación, la obra se despliega en el cuadro, y más allá del lienzo, en el espacio mismo, como el resultado de un rastrear lo que la pintura puede contar de sí misma.

Si hablamos de rastrear, de seguir un rastro, generalmente pensamos en la huella como la ausencia de algo que ha pasado, pensamos en una marca en la que el peso y la forma del cuerpo que ya no está deja un vacío, un registro de lo ausente que no nos satisface. Sin embargo, el rastro de pintura que ha dejado el pincel de Herreros no es registro de lo que falta sino presencia misma de lo que está.

Lo que está y no vemos es el hecho de pintar; una relación que se establece entre la manera de actuar en el espacio y el material. Lo que si vemos es lo que queda de ese gesto; la pincelada que es pintura misma, una marca del pincel como un rastillado en la graba de un jardín, un dibujo que no puede separarse del gesto que lo ha producido. A diferencia de un arte figurativo que pone la técnica al servicio de una representación, en el caso de estas obras hay una fenomenología de la producción que hace que el recorrido del brazo, el giro de la muñeca, la intención del arrastre sobre el papel, la presión, todo, sean elementos determinantes de ese resultado concreto, en el cual el gesto y la postura del cuerpo está hechos huella, no para evocar algo que ya ha pasado, sino para evidenciar lo que es.

Las obras en esta exposición se componen de momentos de producción que ligan irresolublemente el hacer y el hecho. El arrastre de la masa de materia no cesa y no debe dudar, pues una duda o un cese serían tan fatales como lo sería interrumpir el tiempo en la interpretación de una pieza al piano.

La ejecución dicta una concentración en el momento, un estar de la artista en el hacer y una significación en la forma que lejos de convertirla en ornamento la carga de contenido y la hace justo lo contrario de lo caprichoso. La hace esencial.

Acostumbrados a que la artista nos emocione desde escenarios de limpieza sutil, en los que ha trabajado la evocación sensorial del espacio más que el espacio mismo, trabajos estos en los que el espectador determina la tensión de la obra, y en los que los parámetros de lo perceptivo recomponían cada pieza, Herreros propone ahora una experiencia pictórica que suma a su recorrido anterior el hecho de hacer presente el proceso creativo.

En este sentido sin ser evocación de paisaje es paisaje, y es camino, y rio, sin ser la representación de estos, pero tiene en común con ellos que es devenir, y que es proceso. Por ello es también memoria, pero memoria presente y no recuerdo.

Como en los difusos cuadros traslúcidos de su producción anterior, en estas obras recientes el público está envuelto en una atmósfera, la diferencia es que ahora, en ese lugar en el que conviven el espectador y la pincelada, está de alguna manera la artista también.

Viendo evolucionar en el espacio estos rastreos de expresión no puedo dejar de acordarme de la carta que escribió el poeta Wang Wei a su amigo, también poeta, Pei Di, en donde recuerda: 'ahora que estoy sentado completamente solo (...) no hago más que pensar en el tiempo que tú y yo, cogidos de la mano, poetizábamos bajando por el oblicuo sendero hacia las ondas centelleantes'.

Una suerte de paseo acompañado es este rastro de pintura que nos regala Vicky Herreros.

Javier Chavarría

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«El observador tiene que aprender a mirar el cuadro como representación gráfica de un estado de ánimo, y no como representación de ciertos objetos»

Vassili Kandinsky

Mike May quedó ciego a los tres años a causa de una explosión química. Después de toda una vida de ceguera recuperó parcialmente la vista gracias a la cirugía. Tras la operación, muchas situaciones cotidianas comenzaron a resultar muy difíciles de analizar y gestionar. La avalancha de información visual, de la que Mike había prescindido toda su vida, empezó a cambiar su percepción del mundo y el medio en el que vivía. Las carreteras empezaron a tener curvas y las montañas pendientes. Los pacientes que han recuperado la visión pueden tener que afrontar muchos retos a causa de la reorganización del cerebro realizada durante un largo periodo de ceguera. Tres años después de la cirugía, los médicos le dijeron a Mike que su cerebro había perdido la plasticidad y carecía de la memoria necesaria para interpretar correctamente la información visual que percibía.

Esta historia paradójica demuestra la importancia de los procesos cognitivos que nos permiten interpretar lo que vemos. Es en el cerebro donde tiene lugar el complicado proceso de la percepción visual gracias al cual somos capaces de percibir la forma de los objetos, identificar distancias y detectar los colores y el movimiento. En ese proceso nuestra memoria visual, nuestra experiencia, nos permite interpretar lo que vemos y entender, por ejemplo, que una mancha oscura en el asfalto es un socavón. Por contra, las ilusiones ópticas, los espejismos o los trampantojos sobresaltan las expectativas que nuestro cerebro genera en el proceso de lectura e interpretación de los estímulos visuales que reciben nuestros ojos. En la historia del arte, el conocimiento de estos mecanismos ha permitido domesticar la visión del espectador al servicio de la intención artística. Se trata de jugar con los colores y las líneas para fabricar perspectivas capaces de engañar nuestra comprensión de espacios y volúmenes e introducirnos, finalmente, en una determinada visión del mundo.

El trabajo de Cristina Silván parte de un ejercicio de síntesis donde los elementos plásticos son reducidos al máximo para ofrecer una experiencia visual en la que las referencias de la percepción son sistemáticamente subvertidas. El suyo es un universo particular, interdimensional, donde las sensaciones volumétricas emergen de los planos gracias a la fusión de colores, al trazo de las líneas y a la manera de instalar, en recorte y en volandas, los objetos en el espacio expositivo. Las obras presentadas en esta exposición constituyen un conjunto de rompecabezas y perspectivas imposibles, sutiles juegos de engaños verosímiles que permiten desplazar nuestro punto de vista sobre el objeto geométrico a los territorios mentales de la abstracción.

La radicalidad iconoclasta de la abstracción geométrica, en tiempos de literalidad extrema, de materialismo obsceno, opera como una suerte de revulsivo. Las obras de Cristina Silván funcionan como resortes que nos transmutan, desde una honestidad muy bienvenida, a cosmogonías no exentas de misticismo, un fuera de desde dentro de, reversible, replegado. La representación de la complejidad simplificada deviene un laberinto emocional y atemporal, territorio regalado a la sublimación. Pliegues, requiebros, contrastes, desencajes, uniones, implosiones, salidas de plano, contrastes, simulaciones, juegos, engaños, guiños, distancias, grosores, fugas, visiones, uniones, centros, movimientos, partes, composiciones, relaciones, autonomías y círculos. La elasticidad de la serie es tan fútil como poética, pero como ejercicio de síntesis ofrece un marco de referencias a los que arrojar experiencias propias a golpe de intuiciones y esencialidades. Entre la representación y la percepción hay un camino de ida y vuelta, un espacio mental tan plástico y dinámico como la Galaxia.

Amanda Cuesta, Barcelona, 2012